Lex van Delden (componist)

In 1813, het geboortejaar van Richard Wagner, schreef Jean Paul, dat het ideaal voor het scheppen van een opera zou zijn, als deze door één persoon kon worden gedicht en gecomponeerd. Hij schreef die mening neer in Bayreuth, datzelfde Bayreuth, waar ruim zestig jaren later het Wagner Festival Theater zou ontstaan, de bedevaartplaats, waarheen elk jaar vurige Wagner-vereerders hun schreden zouden richten om er de grootscheepse opvoeringen te zien van zijn “Gesamt-Kunstwerke”, zijn muziekdrama’s.

Wat Jean Paul uitsprak, heeft Wagner verwezenlijkt; hij is het inderdaad geweest, die zowel het libretto als de muziek voor zijn opera’s schreef, en zelfs aanwijzingen gaf voor het ontwerpen van décors en costuums, voor de belichting. Hoezeer ook onze tijd de mateloze adoratie, waarmee Wagner’s tijdgenoten zijn scheppingen ontvingen, afwijst, hoezeer wij heden ten dage de zwakheden in zijn werk hebben leren kennen, nog steeds moet men het geniale er van erkennen en de bijzondere persoonlijkheid van de meest Duitse dramaticus naar waarde schatten.

Want wat Wagner in zijn tijd heeft gedaan, dient stellig te worden beschouwd als een artistieke daad van revolutionnaire betekenis. Hij heeft gebroken met de stijl der Italiaanse opera’s waarin de muziek het libretto verre overheerste, zodat een meestal onnatuurlijk geheel ontstond, waaraan de eenheid ontbrak.

Reeds Gluck meende, dat poëzie en muziek in hecht verband moesten worden behandeld, dat de muziek de tekst op de meest natuurlijke wijze moest volgen. Aan die principes heeft Gluck zelf zich lang niet consequent gehouden. Het was Wagner, die voor het eerst die eenheid bewust heeft nagestreefd en bereikt. Hierbij zweefde hem de Griekse tragedie voor ogen, de synthese van muziek, toneel en dans. De klassieke cultuur diende in wezen de Goden, bezat een religieuze basis, maar wat dienden de figuren van Wagner’s kunst? Hoogstens zijn Gesamt Kunstwerk zelf; zijn goden en helden beantwoorden aan geen enkel gemeenschapsgevoel en men kan dan ook veilig beweren, dat Wagner’s ideaal niet anders dan een illusie was, een waandenkbeeld.

In Zürich, waar Wagner van 1849 tot 1858 woonde, maakte hij kennis met het echtpaar Otto en Mathilde Wesendonck; en het was vooral Mathilde, die zijn kunst volkomen begreep. Een hechte vriendschap ontstond, die tot liefde uitgroeide, een onvervulbare liefde, die een scheiding noodzakelijk maakte.

Mathilde was de dichteres van vijf gedichten, die Wagner op muziek zette. In twee van deze liederen vindt men voorstudies voor de muziek van het muziekdrama “Tristan en Isolde”, dat beschouwd mag worden als Wagner’s volmaaktste meesterwerk. En dat komt misschien doordat Wagner er zijn eigen innerlijke conflicten in kon weerspiegelen. Want “Tristan en Isolde” behandelt in feite niet anders dan het romantische verlangen, de onbereikbare liefde, die zijn vervulling eerst in de dood vindt. Het is niet moeilijk de analogie te ontdekken met de verhouding van Wagner tot Mathilde. Het schrijven van dit muziekdrama betekende voor Wagner de verlossing van zijn lijden.

Het verhaal zelf, ontleend aan het heldengedicht van Gottfried von Strassburg, die slechts een banale echtelijke ontrouw beschrijft, is door Wagner symbolisch verbeeld tot het streven naar zelfoplossing in de dood.

Heel deze ongelukkige liefde en alle conflicten, die zij oproept, zijn muzikaal geschilderd in de stijl, in het procédé, waarvan Wagner zich steeds bediense: het gebruik van “leidmotieven”, van thema’s die personen of toestanden karakteriseren. Daarmee heeft het orkest de taak gekregen het drama te ontwikkelen. Daar gebéurt eigenlijk alles. Maar bovendien ziet men in “Tristan” de door Wagner vernieuwde vocale stijl tot volledige rijpheid gekomen. gEen in gelijkmatige perioden verdeelde aria’s meer, die het drama in stukken hakken, als in de Italiaanse opera het geval was, maar een samengaan van reciterende en melodische zang, de “zangdeclamatie”, die door een verdoorgevoerde chromatiek en modulering, zonder einde is. De “unendliche Melodie” is ontstaan.

“Tristan”-citaten

Geen componist heeft zo zijn stempel op zijn tijd gedrukt als Wagner. Niet alleen de muziek, maar ook het geestelijk leven van die jaren heeft hij – men kan gerust zeggen – getyranniseerd. Zijn Germaanse helden en goden zijn prototypen van de “ideale Germaan” geworden en de tijd, die nog zo kort achter ons ligt, heeft de funeste invloed er van duidelijker dan ooit bewezen.

Het is interessant er op te wijzen, dat het liefdesverlangen in “Tristan” wordt opgewekt door een toverdrank; dat “bezielende vocht” karakteriseert Wagner met een bepaald muzikaal motief, dat ik hier kortheidshalve “Tristanmotief” noem. Merkwaardig dat de muziekgeschiedenis ettelijke voorbeelden kent, waarin dit moteif gecteerd wordt. Debussy doet het in zijn Golliwogg’s Cakewalk uit Children’s Corner, Alban Berg in de Lyrische Suite voor strijkkwartet, Kees van Baaren, Pianoconcertino, Piet Ketting in zijn koorwerk “Deuntje” (P. C. Hooft) en Benjamin Britten in zijn komische opera “Albert Herring”, en dat nog wel op het moment, waarop de hoofdfiguur een glas “inspirerende limonade” drinkt.

LEX VAN DELDEN

Volgens Rossini werkt “tijdnood” bijzonder stimulerend

ER is in de muziek niets, dat zo moeilijk te omschrijven is als “inspiratie”. Voor sommige componisten is het zelfs de vraag of zo iets eigenlijk wel bestaat. De Engelse componist Sullivan, wiens opera-melodieën zo spontaan lijken, kon ze slechts schrijven door zeer systematisch te werken. Hij gaf toe, dat een enkele maal wel een goede gedachte onverwachts bij iemand kan opkomen, maar in het algemeen “is compositie het resultaat van hard werken en er is niets speculatiefs aan. Integendeel, juist de beste gedichten ontstaan pas na zware studie en gestaag volhouden…”

In wel scherpe tegenstelling hiermee is wat de componist Sterndale Bennett zegt: “Ik heb mijn leven besteed aan het verwerpen van ideeën.” Zò overvloedig kwamen de gedachten als vanzelf bij hem op, dat hij er te veel had. En Bernard Shaw hoefde nooit naar ideeën te zoeken, “ze komen vanzelf en moeten merendeels worden verworpen… Goed schrijven bestaat uit het overblijven van ongeveer twee procent van de gedachten die zich aandienen…”

Zowel de uitlating van Sullivan als die van Shaw zijn uitersten en er tussen ligt de mening van de meeste componisten. Bijna allen geven toe, dat er “iets” bestaat, dat inspiratie kan worden genoemd en allen, zonder uitzondering, erkennen de noodzaak van hard werken om van de inspiratie te profiteren. Slechts de aard van de inspiratie schijnt te variëren. Allen beschouwen haar als een “geschonken zaak”, maar wàt wordt er eigenlijk geschonken?

Voor sommigen is dat een muzikaal motief of een thema. Anderen echter zeggen, dat het eerder een bepaalde stemming is, die bezit van hen neemt. En weer anderen verklaren, dat zij in een bepaalde stemming geraken voor het componeren van programmatische muziek (opera of symphonisch gedicht), en als het absolute muziek betreft (symphonie of concert) een duidelijke muzikale gedachte krijgen “ingegeven”. In het laatste geval kan een motief of thema zelfs ontbreken, slechts de algemene muzikale idee, het vage “plan” is vaak voldoende.

Zo was het bijvoorbeeld bij Paul Dukas, die de “gegeven zaak” omschreef als een “ton d’ensemble” (algemeen karakter), waaraan de thema’s en hun behandeling zich aanpassen.

Merkwaardig is, dat Bach het bestaan van inspiratie ontkende: “Werk even hard als ik,” was zijn raad, “en je zult even goede resultaten bereiken als ik.” Het is duidelijk, dat Bach hiermee aantoonde niet in de wieg te zijn gelegd voor kunsthistoricus…

“Stimulantia”

Kan de inspiratie worden opgewekt? Inderdaad zijn er voor vele componisten “stimulerende middelen”, de muziekgeschiedenis geeft er voorbeelden te over van. In César Franck kwamen meestal motieven voor een compositie op, als hij Wagner of Bach op de piano speelde. Haydn putte inspiratie uit het improviseren aan de piano.

Vaak was een niet genoemd programma een stimulans voor het componeren van een stuk “absolute” muziek. Men ziet hieruit, dat het moeilijk is een duidelijke grens te trekken tussen “programmatische” en “absolute” muziek, Beethoven zei b.v. altijd een bepaalde voorstelling voor de geest te zien als hij componeerde. Het is bekend dat hij het plan had van zijn piano-sonaten een nieuwe uitgave te verzorgen, waarin hij zou aangeven welke poëtische gedachten er aan ten grondslag lagen. Hij wilde daarmee een middel verschaffen tot beter begrip van deze werken.

Voor sommige componisten is “tijdnood” een stimulans. Een bekend voorbeeld is Rossini, die een jong opera-componist de raad gaf zijn ouverture pas op de avond vòòr de première te schrijven. Want “niets wekt de inspiratie zò diep als harde noodzaak. De aanwezigheid van een ongeduldige copiïst en een wanhopige theaterdirecteur, die zich de haren uit het hoofd trekt, is van groot nut. In mijn tijd waren alle theaterdirecteuren op hun dertigste jaar kaal.”

Op de dag van de première schreef Rossini de ouverture voor de “Gaza Ladra”, onder het wakende oog van vier toneelknechten, die zijn manuscript blad voor blad uit het raam moesten werpen, naar de wachtende copiïst, – en “als ik de muziek niet tijdig opleverde, mijzelf uit het raam moesten gooien.”

Het is bekend, dat Mozart de ouverture voor “Don Giovanni” de avond voor de première schreef, terwijl zijn vrouw hem verhaaltjes vertelde om hem wakker te houden.

Schubert werd bijzonder geïnspireerd door gedichten; hij hoefde ze maar te lezen om meteen de muziek er bij neer te schrijven. Zo kon het zelfs gebeuren, dat hij een lied, dat hij had gecomponeerd, enkele weken na het ontstaan niet meer herkende. Hij is dan ook het klassieke voorbeeld van inspiratie. Treffend is zijn antwoord op de vraag hoe hij componeerde: “Iedere morgen componeer ik en als een stuk af is begin ik aan een ander.” Men moet wel aannemen, dat hij een uitzonderlijk voorbeeld is van een genie; er is immers vaak verondersteld, dat een genie een normaal schepsel is, wiens hersens sneller en beter werken. Als dit het geval is, dan is Schubert stellig één van de grootste genieën, die ooit leefden.

LEX VAN DELDEN