Tag: Verhandelingen

Volgens Rossini werkt “tijdnood” bijzonder stimulerend

ER is in de muziek niets, dat zo moeilijk te omschrijven is als “inspiratie”. Voor sommige componisten is het zelfs de vraag of zo iets eigenlijk wel bestaat. De Engelse componist Sullivan, wiens opera-melodieën zo spontaan lijken, kon ze slechts schrijven door zeer systematisch te werken. Hij gaf toe, dat een enkele maal wel een goede gedachte onverwachts bij iemand kan opkomen, maar in het algemeen “is compositie het resultaat van hard werken en er is niets speculatiefs aan. Integendeel, juist de beste gedichten ontstaan pas na zware studie en gestaag volhouden…”

In wel scherpe tegenstelling hiermee is wat de componist Sterndale Bennett zegt: “Ik heb mijn leven besteed aan het verwerpen van ideeën.” Zò overvloedig kwamen de gedachten als vanzelf bij hem op, dat hij er te veel had. En Bernard Shaw hoefde nooit naar ideeën te zoeken, “ze komen vanzelf en moeten merendeels worden verworpen… Goed schrijven bestaat uit het overblijven van ongeveer twee procent van de gedachten die zich aandienen…”

Zowel de uitlating van Sullivan als die van Shaw zijn uitersten en er tussen ligt de mening van de meeste componisten. Bijna allen geven toe, dat er “iets” bestaat, dat inspiratie kan worden genoemd en allen, zonder uitzondering, erkennen de noodzaak van hard werken om van de inspiratie te profiteren. Slechts de aard van de inspiratie schijnt te variëren. Allen beschouwen haar als een “geschonken zaak”, maar wàt wordt er eigenlijk geschonken?

Voor sommigen is dat een muzikaal motief of een thema. Anderen echter zeggen, dat het eerder een bepaalde stemming is, die bezit van hen neemt. En weer anderen verklaren, dat zij in een bepaalde stemming geraken voor het componeren van programmatische muziek (opera of symphonisch gedicht), en als het absolute muziek betreft (symphonie of concert) een duidelijke muzikale gedachte krijgen “ingegeven”. In het laatste geval kan een motief of thema zelfs ontbreken, slechts de algemene muzikale idee, het vage “plan” is vaak voldoende.

Zo was het bijvoorbeeld bij Paul Dukas, die de “gegeven zaak” omschreef als een “ton d’ensemble” (algemeen karakter), waaraan de thema’s en hun behandeling zich aanpassen.

Merkwaardig is, dat Bach het bestaan van inspiratie ontkende: “Werk even hard als ik,” was zijn raad, “en je zult even goede resultaten bereiken als ik.” Het is duidelijk, dat Bach hiermee aantoonde niet in de wieg te zijn gelegd voor kunsthistoricus…

“Stimulantia”

Kan de inspiratie worden opgewekt? Inderdaad zijn er voor vele componisten “stimulerende middelen”, de muziekgeschiedenis geeft er voorbeelden te over van. In César Franck kwamen meestal motieven voor een compositie op, als hij Wagner of Bach op de piano speelde. Haydn putte inspiratie uit het improviseren aan de piano.

Vaak was een niet genoemd programma een stimulans voor het componeren van een stuk “absolute” muziek. Men ziet hieruit, dat het moeilijk is een duidelijke grens te trekken tussen “programmatische” en “absolute” muziek, Beethoven zei b.v. altijd een bepaalde voorstelling voor de geest te zien als hij componeerde. Het is bekend dat hij het plan had van zijn piano-sonaten een nieuwe uitgave te verzorgen, waarin hij zou aangeven welke poëtische gedachten er aan ten grondslag lagen. Hij wilde daarmee een middel verschaffen tot beter begrip van deze werken.

Voor sommige componisten is “tijdnood” een stimulans. Een bekend voorbeeld is Rossini, die een jong opera-componist de raad gaf zijn ouverture pas op de avond vòòr de première te schrijven. Want “niets wekt de inspiratie zò diep als harde noodzaak. De aanwezigheid van een ongeduldige copiïst en een wanhopige theaterdirecteur, die zich de haren uit het hoofd trekt, is van groot nut. In mijn tijd waren alle theaterdirecteuren op hun dertigste jaar kaal.”

Op de dag van de première schreef Rossini de ouverture voor de “Gaza Ladra”, onder het wakende oog van vier toneelknechten, die zijn manuscript blad voor blad uit het raam moesten werpen, naar de wachtende copiïst, – en “als ik de muziek niet tijdig opleverde, mijzelf uit het raam moesten gooien.”

Het is bekend, dat Mozart de ouverture voor “Don Giovanni” de avond voor de première schreef, terwijl zijn vrouw hem verhaaltjes vertelde om hem wakker te houden.

Schubert werd bijzonder geïnspireerd door gedichten; hij hoefde ze maar te lezen om meteen de muziek er bij neer te schrijven. Zo kon het zelfs gebeuren, dat hij een lied, dat hij had gecomponeerd, enkele weken na het ontstaan niet meer herkende. Hij is dan ook het klassieke voorbeeld van inspiratie. Treffend is zijn antwoord op de vraag hoe hij componeerde: “Iedere morgen componeer ik en als een stuk af is begin ik aan een ander.” Men moet wel aannemen, dat hij een uitzonderlijk voorbeeld is van een genie; er is immers vaak verondersteld, dat een genie een normaal schepsel is, wiens hersens sneller en beter werken. Als dit het geval is, dan is Schubert stellig één van de grootste genieën, die ooit leefden.

LEX VAN DELDEN

WAT is “programma-muziek”! Is het een erfstuk van de romantiek, zoals meestal wordt aangenomen? Laat ik dadelijk verklaren: ten onrechte. Want reeds de zestiende eeuw kende composities met duidelijk “programmatische” inslag, zoals “De Veldslag” van Jannequin, “Donder” van John Mundy, “De mars vóór de veldslag” van Byrd. Wél komt de romantiek de eer toe de term “programma-muziek” voor het eerst te hebben gebruikt en er ook een omschrijving van te hebben gegeven. De definitie komt van niemand minder dan Liszt, die zich diepgaand met dit probleem heeft beziggehouden.

“Programma,” zegt Liszt, “is elk voorwoord in begrijpelijke taal, dat is toegevoegd aan een instrumentaal muziekstuk en waardoor de componist de luisteraar wil behoeden voor een verkeerde poëtische interpretatie. Het richt de aandacht op de poëtische gedachte van het geheel of op een bijzonder gedeelte ervan.” Tot zover Liszt.

Voor verschillende van zijn “symphonische gedichten” (alleen deze naam al spreekt duidelijke taal!) schreef Liszt zelf zo een programma, waaruit blijkt dat hij met “poëtisch” eigenlijk “literair” bedoelde te zeggen.

Hij geeft er niet alleen aanwijzingen in van de gevoelens, die de luisteraar behoort te ondergaan, maar bovendien een reeks van beelden, die men zich kan voorstellen bij het horen van zijn composities. Ter verduidelijking volge hier het volgende:

Programma-muziek is niet in de eerste plaats gebaseerd op een vormschema, zoals bij de grote klassieken het geval was, maar op een literair gegeven, een “verhaal” zo men wil. Dit gegeven was in de gedachten van de componist, vóór hij zijn werk neerschreef en hij wenst, dat dit ook de hoorder voor ogen staat. Hij wil vóór alles een dramatische verbeelding geven. Dit in tegenstelling met de “absolute” muziek, zoals een fuga van Bach of een sonate van Mozart, waarin de componist werkte binnen de wetten van harmonieuze vormen. Ook hier worden emoties opgeroepen, maar dan emoties ontdaan van literaire associaties, gesublimeerde emoties.

“Suggestieve muziek”

Tussen deze beide uitersten van “absolute” en “programmatische” muziek ligt een uitgebreid gebied, dat MacDowell de naam “suggestieve muziek” gaf. Hier geeft een literaire titel de stemming weer, die aan het stuk ten grondslag ligt: “Zonsopgang” of “Nacht”, om enkele voorbeelden te noemen.

Of de luisteraar zou kunnen raden, wat hij “behoort” te ondergaan, als men hem de titel er niet bij zou vertellen? De practijk bewijst, dat dit zelden het geval is.

De Engelse componist en pianist Francesco Berger (1834-1933) schreef eens een pianocompositie en vroeg drie collega’s er naar te luisteren en hem te vertellen wat het “betekende”. Hier volgen de antwoorden: 1. Dageraad, gezien van de laagste gang van een kolenmijn in Wales. 2. Berenjacht in Rusland. 3. Een verliefd paar, dat liefdeswoorden fluistert.

En de bedoeling van de componist? U raadt het nooit: de dochter van de pharao ontdekt het kindje Mozes in het biezen mandje!

En dit is maar één uit vele voorbeelden. Er bestaat een geweldige hoeveelheid programma-muziek, die – ofschoon van (of misschien juist dóór) een inferieure kwaliteit – bijzonder populair is geweest, tijdelijk gelukkig. Van alles wordt er in geïmiteerd, van vogelgekwetter tot kanongebulder, van regen tot storm. De Tsjechische componist Kotzwara schreef een tijdens zijn leven uitermate populair pianostuk “De slag om Praag”. Kotzwara mag zich in 1791 in Londen hebben opgehangen, zijn “Slag om Praag” is nog steeds te koop, compleet met bevelen, rondvliegende kogels en kreten van gewonden.

En wat te zeggen van dr. Forde McLoughlin, die in 1932 voor de Canadese Vereniging voor Artsen een stuk voorspeelde, getiteld “Influenza – een klankgedicht”? En zou iedere hoorder in het “Kogel-kwartet” van George Onslow alles ontdekken, wat de componist ermee bedoelde? Een merkwaardig stuk dit “Kogel-kwartet”. De Franse pianist en componist Onslow (1784-1853) was eens op berenjacht. Het kan ook wolvenjacht geweest zijn; daarover zijn de historici het niet eens.

Hoe het ook zij, de inspiratie kwam over hem, hij zette zich neer om een opkomend thema op te schrijven. En juist op dat ogenblik trof een kogel zijn oor; zijn verdere leven is hij gedeeltelijk doof gebleven. Het betreffende thema werd in het “Kogel-kwartet” verwerkt, waarin alle stadia van zijn ziekte voorkomen. Hier zijn enkele van de ondertitels: “Koorts en delirium”, “Herstel” en “Genezing”. Helaas wordt dit kwartet nooit meer gespeeld; het zou interessant zijn te zien of men al die stadia er in kan herkennen. Ik waag het dit ten sterkste te betwijfelen. Maar twijfel of geen twijfel, het zou leuk zijn……

LEX VAN DELDEN

Lofwaardige poging tot verbetering van peil

ER zijn in ons land talrijke dilettantenkoorverenigingen; duizenden zangers en zangeressen zijn lid van koren, en het ligt voor de hand daaruit te concluderen, dat de Nederlandse koorzang een bloeiperiode doormaakt.

Niets is minder waar. Want als men de cijfers van nu met die van vroeger vergelijkt dan blijkt, dat de ledentallen der onderscheidene verenigingen sterk zijn terug gelopen, en wat nog méér treft – de gemiddelde leeftijd der zangers is vrij hoog. Jonge mensen tonen weinig belangstelling voor de koorzang, speciaal voor de mannenkoorzang.

Vóór alles dient aandacht te worden besteed aan het repertoire; want dat is het, dat tenslotte de waarde en het peil van de koorzang bepaalt. En kort gezegd: het artistieke niveau van de gangbare werken is in het algemeen bedroevend. Een groot deel van de dirigenten, niet ter zake kundig en weinig op de hoogte met muzikale aangelegenheden, staart zich blind op de handig geschreven, maar stijlloze werken van componisten als Olman, Hamel en Bonset, waaraan een oudere generatie haar hart heeft verpand. Dit repertoire, verouderd als het is, heeft nauwelijks enige aantrekkelijkheid voor jonge mensen, die men met goede volksliedbewerkingen misschien voor de koorzang zou kunnen winnen.

Funest is ook het alle redelijkheid tartende puntenstelsel, dat in elk concourswezen in zwang is: elk koor, dat meer dan 300 punten behaalt, krijgt een eerste prijs. Zo kon het gebeuren dat op een concours, waaraan 38 koren deelnamen, 27 met een eerste prijs naar huis gingen! Dat ontneemt het concours elke stimulerende waarde.

Als deze omstandigheden niet worden verbeterd, dan zal het met onze koorzang spoedig gedaan zijn. In België bijv. is dat al bijna zo: een stad als Antwerpen bezit nog slechts twee mannenkoren……

Men zal bovendien grondig moeten breken met de gewoonte zakelijke belangen te laten meespreken. In bovengenoemd concours werden – om een voorbeeld te noemen – 13 verplichte koorwerken uitgevoerd van één componist, die…… jurylid was. Lijkt dat niet veel op een voordelig zaakje? En het ergste: van de 100 op dit concours uitgevoerde werken waren er 8 van enige waarde!

Nóg een sprekend voorbeeld: het maandblad “Koor en Kunstleven”, uitgegeven door Harmonia-Uitgave te Hilversum, organiseert in Januari 1949 een koorwedstrijd. Dezelfde uitgeverij gaf enkele bundels volksliederen uit onder redactie van de heer G. van Ravenzwaay, waaronder een aantal volslagen waardeloze. Eén ervan is Jan Koetsier’s bewerking van “‘k Heb mijn wagen volgeladen”, dat geen rekening houdt met zangtechnische mogelijkheden, van een bijzonder ongelukkige tekstbehandeling is en geschreven in de smaakbedervende stijl van de banale galopjes van een jaar of zestig, zeventig geleden. Dit werkje is als verplichte compositie gekozen voor het a.s. concours. Vele zangers krijgen weer iets te zingen dat beneden de maat is. Dat betekent dus: een uiterst ongunstige invloed.

Een van de gevolgen was, dat het Zaandamse Mannenkoor o.l.v. Kees Kef zich terugtrok op grond van artistieke bezwaren.

Poging tot verbetering

De Amsterdamse Bond van Zangverenigingen, het lichaam dat aan de aangesloten koren de gemeentelijke subsidies toewijst (adviseurs Fred. J. Roeske en Piet Tiggers) gaat nu een poging ondernemen om de koorzang op hoger peil te brengen. Er is een muziekcommissie benoemd, bestaande uit Kees Kef, Jac. Kort en Joep Schreurs. Per jaar worden drie concerten georganiseerd, waarvan 12 December het eerste plaats vindt in het Amsterdamse Concertgebouw. Het is geen wedstrijd, maar louter en alleen een gelegenheid die het mogelijk maakt de koorzang onder de loupe te nemen.

Alle aangesloten koren konden een aantal vrije werken inzenden waaruit de muziekcommissie er twee voor elk koor koos. Hierbij is vooral gelet op de artistieke kwaliteit. Gekozen zijn werken van o.a. Palestrina, Purcell, Willem Landré, Diepenbrock, Dresden en Zweers. Een keuze, die niet wordt bepaald door high-brow overwegingen, het gaat hier slechts om goede muziek uit alle tijdperken.

Een van de drie leden der muziekcommissie schrijft na het concert een critisch verslag in het Zangersblad, het orgaan van de Bond; de dirigenten krijgen een gedetailleerd rapport. Bovendien gaat men een nieuwe bibliotheek vormen. De aangesloten koren krijgen gratis werken uit de bibliotheek in bruikleen.

Men mag niet te snel resultaten verwachten; dit vereist jarenlange arbeid en compromisloos doorzettingsvermogen. Maar de poging is alleszins lofwaardig en als zodanig verdient zij aandacht en aanmoediging.

LEX VAN DELDEN

een merkwaardige piano

(Van onze muziekredacteur)
OMSTREEKS 1800 waren allerlei merkwaardige soorten piano’s in de mode. Eén er van was de giraffenvleugel, die evenals de moderne vleugelpiano de vorm van een harp bezat. Maar die harp stond rechtop, lag dus niet horizontaal, zoals tegenwoordig het geval is. Zo een giraffenvleugel troffen wij onlangs aan in de toonzalen van de Amsterdamse pianohandel Goldschmeding en wij drukken er hierbij een reproductie van af.

Het is een bijzonder fraai exemplaar, uitgevoerd in diep-rood mahoniehout, dat ingelegd is met koperen versieringen. Vergeleken met onze hedendaagse vleugel neemt hij aanmerkelijk minder ruimte in. Maar wat het meeste opvalt zijn de zes pedalen, die “steppen”, zoals een Amsterdams lieverdje ze eens zo uiterst kenmerkend en afdoende omschreef.

Die “steppen” dan zorgden ten dele voor imitaties van enkele orkestinstrumenten; een drietal had dezelfde functie als bij de moderne vleugels: een “hard”, een “zacht” en een “zeer zacht” pedaal. De overige drie imiteerden waarschijnlijk de fagot, de trom en de zgn. Janitscharenmuziek, die het geluid produceerde van pauken, klokken, schellen en bekkens.

Men denke overigens niet, dat de giraffenvleugel het enige curiosum is van de reeks instrumenten in de ontwikkelingsgang van de piano. Zo bestond er bijvoorbeeld een “klein hamerklavier in naaikistje”, een volledig uitgerust naaikistje met vakjes voor spelden, naalden, garen, dat een kleine ingebouwde piano bezat met een omvang van ruim drie octaven.

Ten slotte nog: grote vleugelpiano’s, die, als men ze dicht sloeg, een theetafel of bureau bleken te zijn.

“THEMA EN VARIATIES” DOOR BRUNO WALTER

EEN ongelofelijk intensief kunstleven, een bloeiperiode van de Duitse muziekcultuur, dat is de indruk, die Bruno Walter’s door M. Spijer-Cohn en Annie Pinto vertaalde autobiografie “Thema en Variaties” bij de lezer achterlaat (uitg. Van Ditmar, Amsterdam-Antwerpen, f 13.90). Deze “herinneringen en gedachten”, in een heldere, bijna nuchtere stijl geschreven, geven een bijzonder boeiend beeld van dit veelbewogen leven in dienst van de muziek, in een tijd, dat de grote Duitse opera-instellingen kosten noch moeite spaarden voorstellingen te geven, die aan de allerhoogste eisen voldeden.

“Ik ben op 15 September 1876 ter wereld gekomen. Mijn geboortehuis heb ik niet gekend; het stond in de Mehnerstrasse, dicht bij de Alexanderplatz, een overbevolkte, armoedige buurt in het Noordoosten van Berlijn”. Zo, zonder omhaal, direct mededelend, begint Walter zijn beschrijving van een “leven, dat boordevol muziek was”. En dit begin is kenmerkend voor de verteltrant van de dirigent-schrijver, die ons binnenleidt in de kringen van bekende kunstenaars, van vorsten en vorstinnen, maar ons bovendien doet kennismaken met zijn ouders, zijn vrouw, zijn kinderen. Die beschrijft, hoe hij de spannende, wereldschokkende tijden in het Duitsland en Oostenrijk na 1933 beleefde.

Hoe Bruno Walter van jong pianist tot beroemd dirigent werd, hoe hem in deze snelle carrière nauwelijks moeilijkheden in de weg werden gelegd, hoe in dat Duitsland-van-vóór-Hitler voor ieder talent de mogelijkheden ruimschoots aanwezig waren zich te ontplooien – dat alles werpt een duidelijk licht op de culturele bloei van die dagen. De mensen, die Walter daar tot zijn vrienden rekende, Max en Helene Reinhardt, Thomas Mann, Bruno Frank, Jakob Wassermann, Stefan Zweig, Toscanini, Lotte Lehmann – men leest over hen menige karakteristieke bijzonderheid.

Mahler

Maar er is één figuur, die meer dan de anderen zijn invloed heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van dit dirigentenleven: Gustav Mahler. En al mag dan van de componist van “Das Lied von der Erde” geen duidelijk, scherp-omlijnd beeld zijn gegeven, men voelt voortdurend de dwingende macht van deze op het gebied van de muziek concessieloze, geniale musicus, die op Walter’s loopbaan zijn onmiskenbare stempel heeft gedrukt.

Aan de opera’s van Berlijn, München, maar vooral van Wenen heeft Walter zich met geestdrift en overgave gewijd. Met verbazing neemt men kennis van de uitermate uitgebreide repertoires, van de grootste opvoeringen van Wagner’s muziekdrama’s, van de premières van Pfitzner en Richard Strauss, van Bayreuth en Salzburg, maar ook leest men van de anti-semitische, tegen hem gerichte artikelen in de Duitse pers na 1933.

Toen Walter in Maart van dat jaar een concert in Berlijn zou dirigeren, berichtte hem dr. Funk van het ministerie van Propaganda, de man, die later president van de Deutsche Reichsbank werd: “Verbieden willen wij het concert niet, want er is ons niets aan gelegen u uit een moeilijkheid te helpen…… Maar als u het concert laat doorgaan, dan kunt u er zeker van zijn, dat in de zaal alles kort en klein geslagen zal worden”. Binnen een uur moest dr. Funk weten wat Walter besloot. En toen hij er van af zag te dirigeren, wenste men, dat het concert zou plaatsvinden, “maar,” schrijft Walter, “in plaats van onder mijn leiding, onder Richard Strauss…… De componist van “Ein Heldenleben” verklaarde zich inderdaad bereid in de plaats van de door geweld verwijderde collega, te dirigeren en verwierf zich daardoor een bijzondere genegenheid bij de hoogste kringen van de Nazi’s.”

Hoe Walter, na vele omzwervingen, zich in Amerika vestigde, er vele van zijn oudere vrienden terugvond, hoe hij in de jaren zijn menselijke tekorten leerde inzien – ook hierover leest men in dit van bijzonder fraaie illustraties voorziene boek, dat besluit met een voor de schrijver karakteristieke vraag: “Hoe zal mijn rapport uitvallen, als ik de harde en strenge school zal verlaten? Ik denk, dat het er ongeveer zo zal uitzien als mijn vroegere schoolrapporten, waarvan ik bij het relaas van mijn kinderjaren sprak: ik was geen modelleerling, heb geen “uitstekend” voor een verplicht vak gekregen – alleen voor zingen.

LEX VAN DELDEN

WIE heeft niet van Mozart gehoord, van Wolfgang Amadeus Mozart, de beroemde componist? Hij werd in 1756 in Salzburg geboren en stierf al in 1791, toen hij dus pas 35 jaar was.

Een wonderkind was hij, want hij schreef zijn eerste muziekstuk al op zijn vijfde jaar: een menuet voor clavecimbel. Dat was een soort piano, die men in die tijd gebruikte: de piano zoals we die nu kennen, bestond toen nog niet. Maar niet alleen componeerde hij toen al, hij speelde ook orgel, clavecimbel, viool en altviool.

Mozart is ook in ons land geweest, toen hij negen jaar was. Op 11 September 1765 kwam hij in Den Haag aan, op zijn terugtocht van een concertreis door Engelend.

Op verzoek van de prinses van Nassau-Weilburg, de zuster van stadhouder Willem V was hij naar Holland gereisd. Hij werd heel hartelijk aan het hof ontvangen met zijn vader Leopold en zijn oudere zusje Nannerl, die erg mooi zong.

Een tijdlang zijn Wolfgang en Nannerl ziek, zodat zij langer in ons land bleven dan zij van plan waren. Toen zij weer beter waren, gaven zij concerten in Den Haag en Amsterdam. De vader speelde dan meestal viool, Nannerl zong en Wolfgang begeleidde hen op het clavecimbel.

Zij hadden zóveel succes, dat de kinderen aan het hof moesten spelen. En ook daar vond iedereen hun spel prachtig.

In die zelfde tijd bezocht Mozart Haarlem, waar hij het wereldberoemde orgel bespeelde. Vader Leopold vond het een schitterend orgel en schreef in een brief, dat “het helemaal van metaal gemaakt is. Holland is immers veel te vochtig voor houten orgels”. De meeste orgels bestonden in die tijd uit hout.

Tijdens zijn verblijf in Holland componeerde Wolfgang symphoniën, liederen en stukken voor clavecimbel. Zo schreef hij ook variaties over een melodie van Graf, die toen muziekdirecteur van stadhouder prins Willem V was. Toen de prins meerderjarig werd, was er in Den Haag een groot hoffeest. En voor dit feest maakte Mozart een prachtig stuk.

Een aardige bijzonderheid is, dat Wolfgang in Februari 1766 zeven variaties voor clavecimbel componeerde over het “Wilhelmus”, het volkslied, dat in die tijd door iedereen gezongen of gefloten werd. Dat was een ander lied dan het “Wilhelmus” dat wij nu zingen.

Voor de prinses van Nassau-Weilburg componeerde hij nog meer, o.a. zes sonates voor clavecimbel met begeleiding van viool. Een deel van al die werken is toen ook in ons land gedrukt.

Voordat vader Leopold met zijn kinderen naar Parijs vertrok, gaven zij in 1766 op 16 April in Amsterdam en op 18 April in Utrecht nog concerten.

Dat waren de laatste dagen van het verblijf in ons land van het grootste wonderkind aller tijden, Wolfgang Amadeus Mozart.

LEX VAN DELDEN

VAN de twintig kinderen van Bach zijn vijf zonen als musici bekend geworden. Daarvan was de oudste, Wilhelm Friedemann misschien wel de geniaalste, maar door hardnekkig gehandhaafde onrechtvaardige oordelen en grotendeels verzonnen verhalen over zijn dronkenschap bleef lange tijd een verkeerd beeld van hem bestaan.

Donderdagavond heeft men in de Kleine Zaal van het Concertgebouw enkele prachtige werken van deze begaafde componist kunnen horen op het slotconcert van het cultureel treffen, dat het Amsterdams Studenten Corps heeft georganiseerd ter gelegenheid van de viering van het 63ste lustrum der universiteit.

Carl Philipp Emanuel, de op Wilhelm Friedemann volgende, minder begaafde zoon van Bach, ontleent in de muziekgeschiedenis zijn betekenis vooral aan zijn boek over het pianospel en aan zijn pianomuziek. Terecht werden deze avond van hem dan ook twee werken voor clavecymbel en clavichord – voorlopers van de piano – uitgevoerd.

Bijzonder was verder, dat men de basblokfluit hoorde, een weinig gebruikt instrument, dat zich bijzonder goed met de altviool en de cello verbindt.

Te weinig toehoorders hebben van deze grotendeels onuitgegeven, vooral op Haydn’s vooruitlopende muziek kunnen genieten, in voortreffelijke uitvoeringen door Hans Brandts Buys (clavecymbel en clavichord), Joannes Collette (fluit), Louis Mieremet (altviool) en Piet Lentz (cello).

LEX VAN DELDEN