Tag: Verhandelingen

(Van onze muziekredacteur)
HET concertbezoekende publiek weet tegenwoordig meestal wel wanneer het dient te applaudisseren. Een enkele keer gebeurt het, dat die bijvalsbetuigingen te vroeg komen, op verkeerde ogenblikken. Er was een tijd, dat een dergelijk applaus niet als een ernstige onderbreking werd beschouwd, getuige bijvoorbeeld het feit, dat de 22-jarige Mozart over de eerste uitvoering in Parijs van zijn symphonie KV 297 naar huis schreef: “Ik begon het stuk met de violen alleen, acht maten lang heel zacht. Zoals ik verwachtte werd het publiek heel stil. Daarna volgde plotseling een luide passage van het orkest en natuurlijk begon iedereen meteen te klappen”.

Een nog merkwaardiger geval is het volgende: de beroemde zanger Farinelli zong in 1737 in Londen een lied van zijn broer en al na de allereerste noot brak een enorm applaus uit, dat vijf minuten aanhield! Heel bijzonder is ook wat de zangeres Tietjens in 1868 in Dublin overkwam. Zij had in Weber’s “Oberon” een aria beëindigd, waarop geestdriftige bijvalsbetuigingen volgden, die pas na 15 minuten (!!) verminderden, toen zij er in toestemde het lied “De laatste roos van de zomer” te zingen. De moeilijkheid was dat het orkest de muziek daarvan niet bezat. Er moest een piano op het toneel worden gedragen, een taak, waarvan Oberon zelf zich kweet, daarin bijgestaan door vijf demonen uit de volgende scène. Na het lied kon de voorstelling doorgang vinden…

Eveneens in Dublin, in 1831, gebeurde het, dat Paganini en de zanger Braham door het publiek werden gedwongen op de piano staande hun concert voort te zetten, zodat iedereen hen kon zien.

Sommige componisten wantrouwen applaus. Zo bijvoorbeeld Berlioz, die over de uitvoering van een zijner werken zei: “Het werd met een enorm enthousiasme ontvangen en dus moet het waardeloos zijn. En ik dacht nog wel, dat het zo een goed stuk was!”

Rotte eieren

Waarom, overigens, geeft men ook niet van zijn afkeuring blijk? In sommige landen komt dat inderdaad voor, en dat kan wel eens tot heftige taferelen aanleiding geven. Toen Kurt Weill’s opera “Mahagonny” in 1929 haar première in Leipzig beleefde, ontstond er een waar bombardement met rotte eieren, zo zelfs dat de uitvoering geen voortgang kon vinden.

Het werpen met sinaasappelen schijnt in de 18de eeuw min of meer gebruikelijk te zijn geweest om afkeuring uit te drukken: Pergolesi kreeg eens bij een opvoering van een zijner opera’s een sinaasappel midden in zijn gezicht, en in 1704 werd de zangeres Tofts er van beschuldigd haar knecht naar de schouwburg te hebben gezonden om haar rivale te bekogelen. Nog niet zo heel lang geleden berichtte iemand dat in een Spaans theater een meisje rondhing met een mandje rotte sinaasappelen, welke zij verkocht aan hen, die ze naar de zangeres wilden gooien!

Het is gewoonte in kerken niet te applaudisseren. Toch zijn hierop uitzonderingen en ook gaf men wel op andere wijze van zijn waardering blijk. In 1770 mocht men in Italiaanse kerken niet in de handen klappen, maar om toch bewondering te kennen te geven kuchte men of snoot luid zijn neus.

En dan is er nog een treffende instelling: het “gesubsidieerde applaus”, de bijvalsbetuigende huurlingen, die men “claqueurs” noemt. De “Times” van 2 Augustus 1828 vermeldt daarover een merkwaardige bijzonderheid:

“Een smerig geklede zotskap met een bleek gezicht neemt voortdurend in de loges van het Haymarket Theatre plaats, waar hij het publiek verveelt met zijn belachelijk applaus, dat op vreemde ogenblikken komt. Als die meneer er voor wordt betaald om de vertolking van zekere spelers te ondersteunen, dan zou hij dit oordeelkundiger moeten doen en zijn omkoopbaarheid en domheid niet zo opzichtig laten blijken”.

Ten slotte laat ik hier nog de “officiële” salarissen volgen, in 1919 vastgesteld voor de Italiaanse claqueurs: 1. Voor applaus bij opkomst van een heer: 25 lire. 2. Voor applaus bij opkomst van een dame: 15 lire. 3. Gewoon applaus tijdens de vertoning, per keer: 10 lire. 4. Aanhoudend applaus tijdens de vertoning, per keer: 15 lire. 5. Voor uitroepen als “Goed zo!” of “Bravo!”: 5 lire. 6. Voor een “Bis”, met moeite bereikt: 50 lire. 7. Stormachtige geestdrift, daarvoor moet een speciale afspraak worden gemaakt.

In Zwitserland adviseren kunstenaars zelf over werkvergunningen
Ruim arbeidsterrein door toerisme

(Van onze muziekredacteur)
HET vorige artikel, dat wij aan de “Kunst met een kleine k” wijdden, gaf, naar men zich zal herinneren, een inzicht in de toestand, zoals die op dit gebied in de Scandinavische landen heerst. Naar mij uit ingewonnen inlichtingen is gebleken, zijn de verhoudingen in Zwitserland veel minder gecompliceerd en voor de musici en artisten stellig aanmerkelijk gunstiger. Gunstiger ook dan in ons land.

Maar men dient daarbij vooral in het oog te houden, dat het vreemdelingenverkeer een belangrijke bron van bestaan in Zwitserland uitmaakt, waardoor het aantal hotels, café’s en amusementsbedrijven bijzonder groot is. Dientengevolge is het arbeidsterrein voor de Zwitserse musici en artisten vrij uitgebreid vergeleken met andere kleine landen als het onze.

Er treden in Zwitserland nog regelmatig vele buitenlanders op, ook Nederlanders, en dat is slechts mogelijk op basis van een redelijke uitwisseling. Hoe de werkvergunningen worden uitgereikt? Dat gebeurt volkomen anders dan elders. En het is juist deze gang van zaken, die onze musici en artisten zo bevredigend voorkomt. Het komt in het kort hierop neer:

De (Zwitserse) werkgever vraagt een werkvergunning aan, niet bij een Rijksinstantie, maar bij de kantonale autoriteiten, die vergelijkbaar zijn met onze provinciale staten. Een uitzondering vormen de grote steden van Zwitserland, die zelf tot verlening van werkvergunningen bevoegd zijn.

Maar vóórdat de kantonale of stedelijke autoriteiten een aanvraag ter behandeling krijgen voorgelegd, wordt advies gevraagd aan de Service Paritaire Suisse de placement pour les musiciens” (Zwitserse dienst voor de tewerkstelling van musici), een semi-officiëel lichaam, dat in Bern zetelt. Deze instantie is nauwkeurig op de hoogte van de stand op de arbeidsmarkt.

Vergunning tot optreden wordt dan ook slechts verleend, indien bovengenoemde dienst meent, dat toelating van buitenlandse musici en artisten de belangen van Zwitserse kunstenaars niet kan schaden. Wat in feite betekent, dat buitenlanders alleen dan een werkvergunning krijgen, als er geen enkele Zwitserse kunstenaar zonder werk is.

Het is juist deze laatste gang van zaken, die aanmerkelijk verschilt met die in andere landen. En het is ook een dergelijk lichaam als de bovengenoemde semi-officiële Zwitserse dienst, dat de Nederlandse musici en artisten gaarne in ons land zouden zien.

Nationale romantiek voor de piano

ZO er één componist leefde, die men niet behoeft te herdenken door het geven van aan hem gewijde concerten, dan is dat Frédéric Chopin. Want de recitals van zijn werken zijn zo talrijk en volgen elkaar in een zo regelmatige herhaling op, dat een herdenkingsconcert, nu het 17 October honderd jaar geleden is, dat hij in Parijs stierf, volstrekt overbodig lijkt. Niettemin, die honderdjarige sterfdag is er en dit feit, gevoegd bij de ongehoorde populariteit, die zijn werk geniet, is toch aanleiding overal in de wereld herdenkingen te organiseren. En Polen viert zelfs ter ere van zijn grootste nationale componist een heel Chopin-jaar, met als hoogtepunt een grootscheeps concours, dat van 15 September tot 15 October in Warschau werd gehouden.

Zonder twijfel heeft Chopin zijn populariteit bij de pianisten te danken aan de virtuositeit van zijn pianowerken, een glanzend-schitterende collectie van, als men wil effectrijke technische toeren. Maar hoezeer al dat halsbrekend-moeilijke in de concertzaal ook kan overrompelen en verbluffen, toch is het iets anders, dat Chopin met onverminderde verleidingskracht het publiek in zijn ban doet houden. En in dat andere ligt zijn werkelijke betekenis voor ons, heden ten dage opgesloten.

Dualisme

Dat andere is het romantisch dualisme, waarvan Chopin dè grote vertegenwoordiger was. Hij is het prototype van de gespleten romanticus, de componist, die terwijl hij hartstochtelijk verlangt naar een onbereikbaar, gedroomd geluk, naar het verre onbekende, tegelijk de realiteit van het dagelijkse leven voelt. En tussen deze uitersten wordt hij heen en weer geslingerd; nu eens verstilt zijn muziek tot een vredige glimlach, tot een tederheid, dan weer barst zij los in getourmenteerde, frenetieke razernij. Zij is de uiting van de melancholicus, die ongetwijfeld in Chopin aanwezig was, waartoe zijn tijd – het “mal-de-siècle” – aanleiding gaf.

Zijn afkomst legde de kiemen voor een zich tussen twee culturen bewegende kunst. Want van zijn vader, een Fransman van geboorte, kreeg hij stellig de zucht naar Westerse verfijning en ornamentiek mee, van zijn moeder het opstandige-Slavische, de triomfantelijke trots van het bezeten rhythme, dat het Pools-nationale element in zijn pianomuziek vertegenwoordigt. Pianomuziek, zeker, want al componeerde Chopin ook kamermuziek en enige liederen, hij dient toch in de eerste plaats te worden beschouwd als de meester-van-de-piano, waaraan hij geheel nieuwe klanken wist te ontlokken, het instrument, dat zijn tweede “ik” werd en de neerslag van zijn allerpersoonlijkste ontboezemingen.

De tegenstelling Westers-Slavisch werd door zijn levensloop zonder twijfel versterkt. Want de overgevoelige jonge man, die 1810 bij Warschau het levenslicht had aanschouwd, mocht niet lang genieten van zijn geboortegrond. In 1831 trok hij naar Parijs en hij kon toen niet vermoeden, dat hij zijn vaderland nimmer terug zou zien. Het werd een min of meer gedwongen verblijf in zijn tweede vaderland Frankrijk, ver van Warschau, dat in 1831 door de Russen was bezet en waarheen Chopin, zolang die kwellende onderdrukking voortduurde, niet wilde terugkeren.

De zwoele sfeer van de helverlichte Franse salons met hun klatergoud en vol van vrouwelijke coquetterie was voortaan de omgeving, waarin hij zou verkeren naast beroemde tijdgenoten als Heine, Liszt, Victor Hugo, Berlioz, Delacroix, die een ontroerend, tragisch portret van hem schilderde, en George Sand, de merkwaardige-mannelijke schrijfster, die een soort moederliefde voor hem koesterde. Een allerongelukkigste verhouding, die de stof heeft geleverd voor talrijke geromantiseerde biografieën, welke Chopin in een volstrekt vals daglicht hebben geplaatst.

Folklore

Ziehier het complexe beeld van de romanticus Chopin, steeds levend onder de druk van een mateloos heimwee naar zijn geboortegrond en van de deprimerende invloed van een alles ondermijnende tering. En het is de combinatie van al die factoren, die zijn muziek kenmerkt. Nationaal is zij èn romantisch en nergens vindt men dat zo sterk terug als in zijn mazurka’s en polonaisen, typisch Poolse dansvormen die hij heeft gestyleerd, verrijkt. In deze nationale romantiek toont hij zich de meester-van-de-kleine vorm, de componist, die korte stukken tot ware meesterwerken wist te verheffen. Hierin hoort men Polen en hier ook ontpopt Chopin zich als de eerste grote folklorist.

Maar ook de nocturne’s en impromptu’s, waarin de lyriek van zijn ongelukkige liefdes doorklinkt en de etudes en preludes, waar de lyriek zich niet zelden ontlaadt in een gepassionneerde heroïek, zijn alle overtuigende bewijzen van zijn grootheid. Zijn zwakheid, het tekort aan constructieve kracht in uitgebreidere vormen als concert en sonate, kan de belangrijkheid van zijn persoonlijkheid weinig of niets afdoen.

Dat Chopin het ornament tot een wezenlijk bestanddeel heeft gemaakt van de melodie, die zonder die versieringen al haar zo markante charme zou verliezen, dat hij de harmoniek heeft vernieuwd en uitgebreid, het “clair-obscur” in de pianoliteratuur invoerde, dat alles is van allergrootst belang voor de muziekgeschiedenis, voor de musicoloog, en heeft ongetwijfeld het pad geëffend voor César Franck, Debussy en onze gehele moderne muziek.

Maar de ademloos luisterende concertbezoeker interesseert dat niet; die komt vóór alles onder de ban van zijn romantische Pools-Franse persoonlijkheid, van de tot het hart doordringende intensiteit van zijn expressie. Zelfs de pianisten, die technische middelen misbruiken om met eigen virtuoze capaciteiten de aandacht op zichzelf te vestigen, kunnen, hoeveel schade zij ook met hun ijdele bezigheid aan Chopin’s muziek toebrengen, toch niet het uitzonderlijk-meeslepende van zijn expressieve kracht geheel teniet doen. Dàt blijft, alle uiterlijk vertoon ten spijt. En daarmee is Chopin’s figuur verzekerd van de, naar menselijke maatstaven gemeten, onsterfelijkheid…

LEX VAN DELDEN

Markante persoonlijkheid met een verkwikkende humor

(Van onze muziekredacteur)
Wie ooit het voorrecht mocht genieten een gesprek te hebben met dr. Peter van Anrooy, zal een waardevolle ervaring rijker zijn geworden. Want deze dirigent, componist (o.a. van de Piet Hein Rhapsodie), schrijver en spreker over muziek, die 13 October zeventig jaar wordt, is – en dat merkt men al heel gauw – een markante persoonlijkheid, die veel, heel veel weet te vertellen uit zijn aan herinneringen zo rijke loopbaan en die dat met een zeer eigen soort humor doet. Een man, aan wie drie orkesten enorm veel te danken hebben: het Groningse, de A.O.V. en het Residentie Orkest. Een man, die voor ons gehele land van grote betekenis was en nog is (men denke slechts aan zijn radio-causerieën), al beweert hij zelf, dat hij na veertien jaar teruggetrokken te hebben geleefd, nu wel zeer onverwacht in het zonnetje wordt gezet: men gaat hem huldigen, zijn werken worden dan gespeeld, in Den Haag en voor de radio.

“U bent toch in Rusland geweest, nietwaar?”

“Zeker, dat was 1899. Met Willem Kes mocht ik toen, als negentienjarige, mee naar Moskou. Daar heb ik Tsjaikowski’s broer Modeste ontmoet en zijn leerling Tanejew, die mij les gaf in contrapunt en vriend van Tolstoi was. “Opstanding” was juist verschenen, toen ik in Moskou kwam. Zelfs heb ik nog een bezoek gebracht aan huize Tolstoi, maar de schrijver zelf was toen jammer genoeg niet thuis.”

Terug in Holland, volgden vijf jaren als dirigent voor de Groninger Orkest Vereniging. “Vijf heel belangrijke jaren, die mij zelfvertrouwen hebben gegeven,” vindt dr. Van Anrooy, “want daarvóór had ik nooit veel vertrouwen in mezelf. Vooral concertmeester Clemens Schröner heeft mij in die tijd met raad en daad bijgestaan. Na zeven zware jaren in Arnhem in 1917 voor het Residentie Orkest, dat ik achttien jaar heb geleid. Wat ook mijn fouten mogen zijn geweest, ik heb er steeds naar eer en geweten, met de volledige inzet van alles wat in mij was, gewerkt. Vooral de jeugdconcerten, met toelichtingen, gaven me veel voldoening.”

Windmachine: afzichtelijk

Heel persoonlijke meningen houdt dr. Van Anrooy er op na over de meesters der instrumentatiekunst: “Mozart, Bizet, Berlioz, Rimski-Korsakow, Borodin en Glazoenow zijn de componisten die het orkest volkomen kenden en er volmaakt voor wisten te schrijven. Ik heb het hier niet over de muzikale waarde van hun werk.”

“In tegenstelling tot de thans heersende mening, vind ik, dat Ravel en ook Debussy wel eens dingen schreven, die niet goed realiseerbaar zijn, niet klinken,” zegt dr. Van Anrooy. “En ook Richard Strauss gebruikte soms effecten, die het absoluut niet doen. Neem bijvoorbeeld de windmachine in zijn “Don Quichotte”. Een afzichtelijk instrument, dat ik niet kon aanzien. Ik liet er altijd een gordijntje omheen zetten. Maar het klinkt ook niet; als het hele orkest speelt, hoor je van die windmachine niets meer.”

Het aantal Nederlandse werken, dat dr. Van Anrooy dirigeerde, is niet gering, dat dient te worden gezegd. Een kleine greep. Pijper, Wagenaar, Diepenbrock, Zweers, H. Andriessen, Jan van Gilse, Willem Landré. En ook buitenlanders van deze tijd: Hindemith, Honegger, Strawinski, Bartók. “Dat is de plicht van iedere dirigent,” vindt hij.

“Ik heb gehoord dat er een wonderkind-dirigent van 9 jaar is. Walgelijk! Veel beter zou het zijn er twee van 4 jaar te hebben,” zegt hij en men hoort het sarcasme in zijn stem. “Ik wacht nog steeds op een wonderkind-violist, die des morgens om 6 uur zijn eerste vioolles krijgt en ‘s avonds om 8 uur het vioolconcert van Wieniawski speelt. Dat is pas wat bijzonders.”

Ziehier dr. Peter van Anrooy ten voeten uit, een man met een verkwikkende humor bovendien. Zulke figuren bezit Nederland helaas maar weinig. En hoe belangrijk dat gevoel voor humor kan zijn, weet dr. Van Anrooy zelf het beste: “Het heeft mij al die jaren van hard werken steeds overeind gehouden.”

Er heerst ontevredenheid bij musici en artisten
“Te veel buitenlanders werken in ons land”

(Van onze muziekredacteur)
Waar zou men beter kunnen te weten komen welke problemen de wereld der musici en artisten uit het amusementsbedrijf bezig houden dan in “Frascati”, dat oude tabaksveilinggebouw in de Nes te Amsterdam? Want daar wordt elke Maandagmiddag “artistenbeurs” gehouden, daar ontmoeten variété-artisten en bioscoopmusici elkaar, sluit men onder het genot van een kop koffie of een doodgewone klare engagementen af.

We zijn er eens heen gestapt, niet zo maar, doch met een bepaald doel. We waren namelijk nieuwsgierig te horen hoe de musicus zèlf denkt over de toestanden in zijn bedrijf, over de “uitwisseling in de kunst met een kleine k” bijvoorbeeld, waarover we onlangs enkele artikelen publiceerden. Met de geruststellende feiten, die wij toen van het departement van Sociale Zaken kregen, bleken de meeste musici het niet eens te zijn. Een aantal van hen zullen wij zèlf aan het woord laten.

De heer K. v. d. Vaart, secretaris van de Nederlandse Organisatie van Musici en Artisten (een neutrale vakorganisatie): “Ik schat het aantal werklozen in ons bedrijf op pl.m. 700, allen zeer bruikbare vaklieden. Dat is een onduldbare toestand, als men in aanmerking neemt hoeveel buitenlanders hier werken. Het departement beweert dan, dat er evenveel Nederlanders in het buitenland werkzaam zijn, maar die gegevens zijn geenszins betrouwbaar.

Geen officiële cijfers

Immers: Behalve Denemarken, dat officiële cijfers verschaft, geeft geen enkele buitenlandse regering inlichtingen. De getallen, die ons departement ontvangt, krijgt men van impresario’s, die vaak onjuiste gegevens verstrekken. Het is daarom noodzakelijk, dat de verschillende regeringen officiële cijfers uitwisselen, dan weet men nauwkeurig waar men aan toe is.

De uitwisseling met België werkt voor onze musici funest. Belgische musici zijn hier, ondanks het feit, dat Nederlandse collega’s in het algemeen beter hun vak verstaan, zo geliefd, dat ze gemiddeld twee keer zoveel verdienen als onze landgenoten. Dat moet onmogelijk worden gemaakt.

In Zwitserland is de toestand prachtig. Daar kan geen buitenlander een werkvergunning krijgen, zolang er Zwitserse musici zonder werk zijn. Het gevolg is, dat in Zwitserland practisch geen werkloosheid heerst. Er moet in ons land een commissie komen, die al deze zaken onderzoekt en de regering adviseert bij het uitreiken van werkvergunningen aan buitenlanders. In die commissie dienen alle vakorganisaties zitting te hebben: de NOMA, de FEMA (de Federatie van Musici en Artisten) en de NTB (Ned. Toonkunstenaars Bond) zijn er de belangrijkste van. De laatste twee zijn aangesloten bij het NVV.” Aldus de heer Van der Vaart.

Zwitserland: ideaal

De heer De Haas, kapelmeester in de Savoyclub (lid van de NTB), wijst ook op de ideale toestand in Zwitserland. Een voorbeeld: “Wel,” zegt hij, “ik had een contract voor Zwitserland als cellist: van 15 Mei af twee maanden in Interlaken en daarna twee maanden in Bern. Maar de werkvergunning kreeg ik ten slotte niet. Er was een Zwitser in die tussentijd zonder werk gekomen en die moest eerst weer een baan hebben. Dat is een gezonde toestand.”

Ook vindt de heer De Haas, dat de vakverenigingen hier te zeer tegen elkaar concurreren. “En wij worden er de dupe van. Beter zou het zijn als wij allemaal één organisatie hadden.” Verder wijst ook hij op de slechte uitwisseling met België, dat wegens het koersverschil voor de Nederlander niet erg aanlokkelijk is.

De heer A. Erich, trombonist van de Martins, lid van de FEMA, vindt het winterseizoen nog niet zo kwaad. “Maar ‘s zomers worden wij bekogeld met buitenlandse orkesten,” meent hij. “In een grote zaak speelde een Belgisch orkest van de zomer alleen maar dansmuziek. De baas nam daar genoegen mee. Maar het Nederlandse orkest, dat daarna kwam, moest veel meer kunnen: salonmuziek, Hongaars en Roemeens, licht klassiek. En,” zegt hij met trots, “dat kunnen wij ook. Maar men geeft te vaak de voorkeur aan buitenlanders.”

Nederlanders benadeeld

De violist Harry Polah, hoofdbestuurder van de NOMA, wenst een zelfde regeling als in Zwitserland en ook Amerika en ziet heil in een adviescommissie, die over werkvergunningen beschikken kan.

“De Hongaren en Roemenen in ons land doen onze musici veel schade,” vindt hij, “volgens de regeringsregeling mogen ze hier slechts negen maanden per jaar werken. In de resterende drie maanden zijn zij niet zonder werk, maar dan treden zij voor de radio op of gaan naar het buitenland. En daar beschouwt men hen als Nederlandse musici (ze hebben zg. gunstpassen). Bij uitwisseling zijn daardoor de kansen voor Nederlanders weer geringer geworden.

De buitenlander geniet hier te veel voordelen,” vindt de heer Polah. “Ik geef u het volgende voorbeeld. In Scheveningen trad van de zomer ergens een Belgisch orkest op. Een van de (Belgische) musici kwam wegens ziekte niet mee. Hij zou f 200 per week verdienen. Men engageerde in zijn plaats niet één Nederlander, maar twee en moest daarvoor f 50 extra geven. De Nederlanders verdienden dus ieder f 125.” De heer Polah vertelde ons nog meer van dergelijke gevallen en hij en zijn collega’s, die wij spraken veroordelen deze toestand met felheid.

Brengt het Zwitserse, Amerikaanse of Scandinavische systeem de oplossing? Wij zullen in de toekomst trachten de voordelen (en eventuele nadelen) er van in ons blad te belichten.

(Van onze muziekredacteur)
HET feit dat, als reactie op ons artikel over “Uitwisseling in kunst met kleine k”, ons enkele brieven van lezers bereikten, bewijst wel, hoezeer deze materie velen ter harte gaat. De briefschrijvers zij hierbij verwezen naar het onderstaande, waar zij – naar wij vertrouwen – een antwoord zullen vinden op door hen gestelde vragen.

Allereerst dan: de opmerking is gemaakt, dat ook Belgische musici, die in Nederland werken, één vrije dag per week moeten nemen. Waarom dan, vraagt men, zou de ondernemer liever met Belgische orkesten werken? Het is een feit, dat eigenaars van etablissementen de mening zijn toegedaan, dat Belgische musici, juist omdat zij in eigen land géén vrije dag kennen, bereidwilliger zouden zijn de ondernemers te steunen bij een eventuele aanvraag voor dispensatie van de vrije dag. Dat is slechts één van de redenen, waarom enkele ondernemers de voorkeur geven aan Belgische orkesten.

Het is ons echter bekend, dat de vakbeweging zich met opvallend succes heeft verzet tegen inwilliging van de dispensatie-aanvragen. Als wij ons niet vergissen, dan zijn er in eerste instantie slechts drie dispensaties verleend. Dat is bijzonder weinig, om niet te zeggen verwaarloosbaar.

Alle briefschrijvers brachten het werken van Roemenen en Hongaren in Nederland ter sprake. Het gaat hier geenszins om tijdelijke contracten van orkesten, die incidenteel optreden. Bijna zonder uitzondering betreft het hier musici, die tal van jaren in ons land zijn gevestigd. Sommigen, van Hongaarse of Roemeense origine, zijn zelfs hier geboren en genoten in ons land hun opleiding.

Cijfers? Er zijn in Nederland in totaal 47 Hongaarse en Roemeense musici; 32 van hen wonen hier vijftien jaar of langer, 16 zijn met Nederlandse vrouwen gehuwd. Slechts drie Hongaarse musici zijn na 1945 in Nederland gekomen; zij hadden de laatste oorlog in Indonesië in Japanse concentratiekampen doorgebracht. Dat men deze mensen de gelegenheid biedt in Nederland te werken, is niet meer dan billijk. Er zijn nog twee Hongaarse musici na 1945 toegelaten, maar die kregen geen werkvergunning als muzikant.

In overleg met de vakorganisatie is voor Hongaarse en Roemeense musici een algemene regeling getroffen, die sinds 1 Mei in werking is. Zij mogen 9 maanden per jaar hier werken, de orkesten moeten uit minstens 5 personen bestaan. Ziedaar enkele van de bepalingen der regeling, die niet van toepassing is op Hongaarse of Roemeense musici, die langer dan 15 jaren in Nederland wonen en bovendien gehuwd zijn met een Nederlandse vrouw.

Deze gang van zaken gelijk te willen stellen met een “overstroming” van ons land door Hongaarse en Roemeense orkesten, lijkt ons, op zijn zachtst uitgedrukt, sterk overdreven. Wél is het juist, dat van een uitwisseling met Hongarije en Roemenië nauwelijks sprake is. Men zal begrijpen, dat onder de thans heersende omstandigheden niet veel Nederlandse musici in deze landen willen optreden. Dat de uitwisseling met andere landen zeer bevredigend voor ons land is, blijft een feit. Uitgezonderd dan met België, dat, zoals reeds eerder opgemerkt, in een voordeliger situatie verkeert dan Nederland.

(Van onze muziekredacteur)
Arnold Schönberg wordt Dinsdag, 13 September, 75 jaar. Schönberg, de componist, maar vooral de theoreticus, zal die dag door velen worden gehuldigd, men zal zijn werk uitvoeren, herdenkingsredes uitspreken, kortom, Schönberg is wat men pleegt te noemen: een bekend man geworden. Voor het zover was, heeft hij heel wat moeten trotseren, onbegrip, verguizing, en zelfs is zijn kunst na 1933 in Duitsland, waar hij zovele jaren had gewerkt, “ontaard” geworden.

In 1874 in Wenen geboren, kreeg hij al vroeg een muziekopleiding: viool en cello waren zijn instrumenten en weldra begon hij te componeren. Lange tijd kon hij zich slechts in leven houden door duizenden pagina’s te orkestreren van theatermuziek van anderen. Het gerucht gaat zelfs, dat een aanzienlijk deel van Franz Lehár’s operette’s door Schönberg is geïnstrumenteerd.

Zijn eerste grote werken, “Verklärte Nacht” (1899) en de gigantische “Gurre-Lieder” (1900-1911), die duidelijk de invloed van Wagner verraden, bezorgden hem bekendheid en het waren toen vooral Richard Strauss en Mahler, die hem steunden.

In de jaren vóór de eerste wereldoorlog begon hij zijn revolutionnaire theorieën te ontwikkelen, die tot het twaalftoons-systeem leidden. De “atonaliteit” ontstond. Zijn meesterwerk, in deze techniek geschreven, is nog steeds “Pierrot Lunaire” voor spreekstem met enkele instrumenten.

De stijl van zijn werken is expressionistisch: krampachtige gevoelsontladingen zijn schering en inslag, angststemmingen, sombere huiveringwekkende momenten overheersen. In de laatste jaren, tijdens zijn verblijf in Amerika, waarheen hij in 1933 uitweek, is zijn werk “menselijker” geworden, maar zijn theorieën heeft hij nimmer verloochend. Schönberg is ook in dit opzicht een persoonlijkheid van grote allure gebleven: nooit heeft hij ook maar één stap achteruit gezet op de eenmaal door hem ingeslagen weg.

Zijn bekendste leerlingen waren Anton Webern en Alban Berg en vooral in de laatste tijd, in de jaren na 1945, heeft zijn systeem vele navolgers gevonden in Frankrijk en Duitsland.

Ondanks het geniale van zijn vindingen heeft toch zijn oeuvre weinig weerklank gevonden bij het grote publiek. Daarvoor is deze compositietechniek te weinig spontaan, te star. De voorstanders van de twaalftoonstechniek verdedigen het systeem door er op te wijzen, dat, ondanks die abstracte techniek, bij een groot musicus toch een diepe muzikale expressie mogelijk is. Wat inderdaad bij uitzondering is voorgekomen! Men denke slechts aan Alban Berg’s Vioolconcert.

Als componist, als theoreticus kent men Schönberg; maar ook op andere gebieden heeft hij zich bewogen. Hij heeft nl. een aantal niet onverdienstelijke schilderijen gemaakt en ook daarin toont hij zich op en top een expressionist, sterk onder invloed van Kandinsky.

(Van onze muziekredacteur)
U wandelt door Amsterdam. “Kijk”, zegt u tot uw vrouw, “daar is een aardig café. Laten we een kopje koffie gaan drinken.” En juist wilt u binnengaan, als uw blik wordt getroffen door een foto. “Es even kijken: het is een ensemble van vijf musici. Er onder staat in duidelijke letters: Het Belgische (of Deense of Zweedse, u komt alle nationaliteiten tegen) kwintet…. En dan volgt een fraai klinkende naam. “Natuurlijk weer buitenlanders”, zegt u, “laten wij maar doorlopen.”

Een dergelijke gang van zaken is schering en inslag. Vrij algemeen is de klacht, dat onze amusementsmarkt wordt overstroomd door buitenlandse musici en artisten. Ook in de kringen der musici zelf meent men dat. De feiten zijn echter lang niet zo verontrustend als het lijkt. De heer Alex Wins, voorzitter van “De Algemene” (voluit: “Algemene Nederlandse Bond van Kunstenaars en van Employé’s in de Kunst- en Amusementsbedrijven”) heeft ons dat bijzonder duidelijk gemaakt aan de hand van een uitgebreid feitenmateriaal, afkomstig van het Departement van Sociale Zaken.

“Voor de oorlog hebben wij ons altijd hevig verzet tegen het optreden in Nederland van te veel buitenlandse artisten. De gulden was toen zeer begerenswaardig, een harde valuta en veel vreemdelingen werkten loondrukkend, onder de marktprijs dus. Nu staan de zaken echter anders. Ten eerste is de gulden niet meer “hard” en ten tweede werken de buitenlanders niet onder de prijs. Integendeel, zij krijgen vaak hogere gages. Dat brengt de fraaie buitenlandse naam mee, die nog altijd indruk maakt op een deel van het publiek.

Wij maken nu geen bezwaar tegen het optreden van buitenlanders, als er maar een redelijke “export” van Nederlanders tegenover staat. Uitwisseling dus. Die uitwisseling is lang niet onbevredigend voor ons land.

Cijfers wilt u weten? “Wel,” zegt de heer Wins, “tussen 1 Januari en 30 April van dit jaar werkten 50 Nederlandse musici in Zwitserland, 24 Zwitsers in Nederland. Wat de variété-artisten betreft is de verhouding ook gunstig voor ons land. Voor Zweden, Denemarken en Noorwegen gelden dergelijke omstandigheden. Franse orkesten worden hier in den regel niet toegelaten, reeds drie keer is een werkvergunning geweigerd. En wat Engeland betreft: er komen inderdaad misschien wat meer Engelse artisten hier dan er Nederlandse naar Engeland gaan. Maar de Engelsen krijgen in den regel contracten voor twee of vier weken, de Nederlanders voor drie of meestal zes maanden. Ook dit is dus gunstig voor ons land.

België de uitzondering

“De enige ongunstige uitwisseling is die met België en dat is voor de meeste Nederlandse musici de steen des aanstoots,” zegt de heer Wins. “Volgens schatting werken er in Nederland 60 of 70 Belgische musici, in België slechts 40 of 50 Nederlanders. Bovendien vallen die Nederlandse musici in België weinig op, omdat zij meestal deel uitmaken van een Belgisch ensemble. Er bestaat tussen België en ons land een Vestigings- en Arbeidsverdrag, dat de uitwisseling van alle soorten arbeidskrachten regelt. Op het ogenblik is die uitwisseling voor de Nederlandse musici ongunstig, maar dat wordt voor onze arbeidsmarkt gecompenseerd door tewerkstelling van arbeiders op andere gebieden, zoals de industrie.

Wij zijn bezig op óns gebied het evenwicht te herstellen. Het is niet te ontkennen, dat de directies van enkele Nederlandse établissementen voorkeur hebben voor Belgische orkesten, die plooibaarder zouden zijn. Men kent bijv. in België geen vrije dag voor orkesten, in ons land is men verplicht één vrije dag te geven. Dat maakt het voor de directies aanlokkelijker met Belgen te werken.

Men kan dus zeggen, dat de uitwisseling van musici ten gunste van Nederland gaat. De enige uitzondering is België,” aldus vat de heer Wins in enkele woorden samen, wat lijsten vol gegevens treffend illustreren.

Wij kunnen hieraan toevoegen, dat er niet alleen een toenemend internationaal overleg tussen de organisaties van musici bestaat, maar dat er bovendien van regeringswege voorbereidingen worden getroffen een “Adviescommissie voor toelating van kunstenaars in de amusementsbedrijven” in het leven te roepen. Ook de vakbeweging is uitgenodigd daarin zitting te nemen.

In 1813, het geboortejaar van Richard Wagner, schreef Jean Paul, dat het ideaal voor het scheppen van een opera zou zijn, als deze door één persoon kon worden gedicht en gecomponeerd. Hij schreef die mening neer in Bayreuth, datzelfde Bayreuth, waar ruim zestig jaren later het Wagner Festival Theater zou ontstaan, de bedevaartplaats, waarheen elk jaar vurige Wagner-vereerders hun schreden zouden richten om er de grootscheepse opvoeringen te zien van zijn “Gesamt-Kunstwerke”, zijn muziekdrama’s.

Wat Jean Paul uitsprak, heeft Wagner verwezenlijkt; hij is het inderdaad geweest, die zowel het libretto als de muziek voor zijn opera’s schreef, en zelfs aanwijzingen gaf voor het ontwerpen van décors en costuums, voor de belichting. Hoezeer ook onze tijd de mateloze adoratie, waarmee Wagner’s tijdgenoten zijn scheppingen ontvingen, afwijst, hoezeer wij heden ten dage de zwakheden in zijn werk hebben leren kennen, nog steeds moet men het geniale er van erkennen en de bijzondere persoonlijkheid van de meest Duitse dramaticus naar waarde schatten.

Want wat Wagner in zijn tijd heeft gedaan, dient stellig te worden beschouwd als een artistieke daad van revolutionnaire betekenis. Hij heeft gebroken met de stijl der Italiaanse opera’s waarin de muziek het libretto verre overheerste, zodat een meestal onnatuurlijk geheel ontstond, waaraan de eenheid ontbrak.

Reeds Gluck meende, dat poëzie en muziek in hecht verband moesten worden behandeld, dat de muziek de tekst op de meest natuurlijke wijze moest volgen. Aan die principes heeft Gluck zelf zich lang niet consequent gehouden. Het was Wagner, die voor het eerst die eenheid bewust heeft nagestreefd en bereikt. Hierbij zweefde hem de Griekse tragedie voor ogen, de synthese van muziek, toneel en dans. De klassieke cultuur diende in wezen de Goden, bezat een religieuze basis, maar wat dienden de figuren van Wagner’s kunst? Hoogstens zijn Gesamt Kunstwerk zelf; zijn goden en helden beantwoorden aan geen enkel gemeenschapsgevoel en men kan dan ook veilig beweren, dat Wagner’s ideaal niet anders dan een illusie was, een waandenkbeeld.

In Zürich, waar Wagner van 1849 tot 1858 woonde, maakte hij kennis met het echtpaar Otto en Mathilde Wesendonck; en het was vooral Mathilde, die zijn kunst volkomen begreep. Een hechte vriendschap ontstond, die tot liefde uitgroeide, een onvervulbare liefde, die een scheiding noodzakelijk maakte.

Mathilde was de dichteres van vijf gedichten, die Wagner op muziek zette. In twee van deze liederen vindt men voorstudies voor de muziek van het muziekdrama “Tristan en Isolde”, dat beschouwd mag worden als Wagner’s volmaaktste meesterwerk. En dat komt misschien doordat Wagner er zijn eigen innerlijke conflicten in kon weerspiegelen. Want “Tristan en Isolde” behandelt in feite niet anders dan het romantische verlangen, de onbereikbare liefde, die zijn vervulling eerst in de dood vindt. Het is niet moeilijk de analogie te ontdekken met de verhouding van Wagner tot Mathilde. Het schrijven van dit muziekdrama betekende voor Wagner de verlossing van zijn lijden.

Het verhaal zelf, ontleend aan het heldengedicht van Gottfried von Strassburg, die slechts een banale echtelijke ontrouw beschrijft, is door Wagner symbolisch verbeeld tot het streven naar zelfoplossing in de dood.

Heel deze ongelukkige liefde en alle conflicten, die zij oproept, zijn muzikaal geschilderd in de stijl, in het procédé, waarvan Wagner zich steeds bediense: het gebruik van “leidmotieven”, van thema’s die personen of toestanden karakteriseren. Daarmee heeft het orkest de taak gekregen het drama te ontwikkelen. Daar gebéurt eigenlijk alles. Maar bovendien ziet men in “Tristan” de door Wagner vernieuwde vocale stijl tot volledige rijpheid gekomen. gEen in gelijkmatige perioden verdeelde aria’s meer, die het drama in stukken hakken, als in de Italiaanse opera het geval was, maar een samengaan van reciterende en melodische zang, de “zangdeclamatie”, die door een verdoorgevoerde chromatiek en modulering, zonder einde is. De “unendliche Melodie” is ontstaan.

“Tristan”-citaten

Geen componist heeft zo zijn stempel op zijn tijd gedrukt als Wagner. Niet alleen de muziek, maar ook het geestelijk leven van die jaren heeft hij – men kan gerust zeggen – getyranniseerd. Zijn Germaanse helden en goden zijn prototypen van de “ideale Germaan” geworden en de tijd, die nog zo kort achter ons ligt, heeft de funeste invloed er van duidelijker dan ooit bewezen.

Het is interessant er op te wijzen, dat het liefdesverlangen in “Tristan” wordt opgewekt door een toverdrank; dat “bezielende vocht” karakteriseert Wagner met een bepaald muzikaal motief, dat ik hier kortheidshalve “Tristanmotief” noem. Merkwaardig dat de muziekgeschiedenis ettelijke voorbeelden kent, waarin dit moteif gecteerd wordt. Debussy doet het in zijn Golliwogg’s Cakewalk uit Children’s Corner, Alban Berg in de Lyrische Suite voor strijkkwartet, Kees van Baaren, Pianoconcertino, Piet Ketting in zijn koorwerk “Deuntje” (P. C. Hooft) en Benjamin Britten in zijn komische opera “Albert Herring”, en dat nog wel op het moment, waarop de hoofdfiguur een glas “inspirerende limonade” drinkt.

LEX VAN DELDEN