In 1813, het geboortejaar van Richard Wagner, schreef Jean Paul, dat het ideaal voor het scheppen van een opera zou zijn, als deze door één persoon kon worden gedicht en gecomponeerd. Hij schreef die mening neer in Bayreuth, datzelfde Bayreuth, waar ruim zestig jaren later het Wagner Festival Theater zou ontstaan, de bedevaartplaats, waarheen elk jaar vurige Wagner-vereerders hun schreden zouden richten om er de grootscheepse opvoeringen te zien van zijn “Gesamt-Kunstwerke”, zijn muziekdrama’s.
Wat Jean Paul uitsprak, heeft Wagner verwezenlijkt; hij is het inderdaad geweest, die zowel het libretto als de muziek voor zijn opera’s schreef, en zelfs aanwijzingen gaf voor het ontwerpen van décors en costuums, voor de belichting. Hoezeer ook onze tijd de mateloze adoratie, waarmee Wagner’s tijdgenoten zijn scheppingen ontvingen, afwijst, hoezeer wij heden ten dage de zwakheden in zijn werk hebben leren kennen, nog steeds moet men het geniale er van erkennen en de bijzondere persoonlijkheid van de meest Duitse dramaticus naar waarde schatten.
Want wat Wagner in zijn tijd heeft gedaan, dient stellig te worden beschouwd als een artistieke daad van revolutionnaire betekenis. Hij heeft gebroken met de stijl der Italiaanse opera’s waarin de muziek het libretto verre overheerste, zodat een meestal onnatuurlijk geheel ontstond, waaraan de eenheid ontbrak.
Reeds Gluck meende, dat poëzie en muziek in hecht verband moesten worden behandeld, dat de muziek de tekst op de meest natuurlijke wijze moest volgen. Aan die principes heeft Gluck zelf zich lang niet consequent gehouden. Het was Wagner, die voor het eerst die eenheid bewust heeft nagestreefd en bereikt. Hierbij zweefde hem de Griekse tragedie voor ogen, de synthese van muziek, toneel en dans. De klassieke cultuur diende in wezen de Goden, bezat een religieuze basis, maar wat dienden de figuren van Wagner’s kunst? Hoogstens zijn Gesamt Kunstwerk zelf; zijn goden en helden beantwoorden aan geen enkel gemeenschapsgevoel en men kan dan ook veilig beweren, dat Wagner’s ideaal niet anders dan een illusie was, een waandenkbeeld.
In Zürich, waar Wagner van 1849 tot 1858 woonde, maakte hij kennis met het echtpaar Otto en Mathilde Wesendonck; en het was vooral Mathilde, die zijn kunst volkomen begreep. Een hechte vriendschap ontstond, die tot liefde uitgroeide, een onvervulbare liefde, die een scheiding noodzakelijk maakte.
Mathilde was de dichteres van vijf gedichten, die Wagner op muziek zette. In twee van deze liederen vindt men voorstudies voor de muziek van het muziekdrama “Tristan en Isolde”, dat beschouwd mag worden als Wagner’s volmaaktste meesterwerk. En dat komt misschien doordat Wagner er zijn eigen innerlijke conflicten in kon weerspiegelen. Want “Tristan en Isolde” behandelt in feite niet anders dan het romantische verlangen, de onbereikbare liefde, die zijn vervulling eerst in de dood vindt. Het is niet moeilijk de analogie te ontdekken met de verhouding van Wagner tot Mathilde. Het schrijven van dit muziekdrama betekende voor Wagner de verlossing van zijn lijden.
Het verhaal zelf, ontleend aan het heldengedicht van Gottfried von Strassburg, die slechts een banale echtelijke ontrouw beschrijft, is door Wagner symbolisch verbeeld tot het streven naar zelfoplossing in de dood.
Heel deze ongelukkige liefde en alle conflicten, die zij oproept, zijn muzikaal geschilderd in de stijl, in het procédé, waarvan Wagner zich steeds bediense: het gebruik van “leidmotieven”, van thema’s die personen of toestanden karakteriseren. Daarmee heeft het orkest de taak gekregen het drama te ontwikkelen. Daar gebéurt eigenlijk alles. Maar bovendien ziet men in “Tristan” de door Wagner vernieuwde vocale stijl tot volledige rijpheid gekomen. gEen in gelijkmatige perioden verdeelde aria’s meer, die het drama in stukken hakken, als in de Italiaanse opera het geval was, maar een samengaan van reciterende en melodische zang, de “zangdeclamatie”, die door een verdoorgevoerde chromatiek en modulering, zonder einde is. De “unendliche Melodie” is ontstaan.
“Tristan”-citaten
Geen componist heeft zo zijn stempel op zijn tijd gedrukt als Wagner. Niet alleen de muziek, maar ook het geestelijk leven van die jaren heeft hij – men kan gerust zeggen – getyranniseerd. Zijn Germaanse helden en goden zijn prototypen van de “ideale Germaan” geworden en de tijd, die nog zo kort achter ons ligt, heeft de funeste invloed er van duidelijker dan ooit bewezen.
Het is interessant er op te wijzen, dat het liefdesverlangen in “Tristan” wordt opgewekt door een toverdrank; dat “bezielende vocht” karakteriseert Wagner met een bepaald muzikaal motief, dat ik hier kortheidshalve “Tristanmotief” noem. Merkwaardig dat de muziekgeschiedenis ettelijke voorbeelden kent, waarin dit moteif gecteerd wordt. Debussy doet het in zijn Golliwogg’s Cakewalk uit Children’s Corner, Alban Berg in de Lyrische Suite voor strijkkwartet, Kees van Baaren, Pianoconcertino, Piet Ketting in zijn koorwerk “Deuntje” (P. C. Hooft) en Benjamin Britten in zijn komische opera “Albert Herring”, en dat nog wel op het moment, waarop de hoofdfiguur een glas “inspirerende limonade” drinkt.
LEX VAN DELDEN