donderdag 1 maart 1951
Auteurs contra radio in hoger beroep

(Van onze muziekredacteur)
Voor de derde kamer van het Amsterdamse Gerechtshof is gisteren in hoger beroep het kort geding behandeld, dat de Stemra (Stichting tot Exploitatie van de Mechanische Reproductierechten der Auteurs) destijds tegen de Nederlandse Radio Unie en de vijf omroepverenigingen aanhangig had gemaakt. Nadat mr. J. van Nus namens de Stemra en mr. dr. P. J. Witteman voor de omroep hun pleidooien hadden gehouden, bepaalde de president van het Hof, mr. W. A. Vos, de uitspraak op 4 April.

Het gaat er hier om of de radio al dan niet het recht heeft opnamen op gramofoonplaat of band te maken en die in onbeperkte mate uit te zenden. De Stemra meent dat volgens de auteurswet voor deze opnamen haar toestemming nodig is.

Naar men zich zal herinneren was bij de uitspraak in kort geding in October 1950 bepaald, dat de radio wel opnamen mocht maken, mits die binnen acht dagen na vervaardiging zouden worden gebruikt. Een uitzending van een opname na die termijn zou met een dwangsom worden beboet. Tegen deze beslissing was zowel de Stemra als de omroep in beroep gegaan.

donderdag 1 maart 1951
Hupperts dirigeerde boeiende "Symphonie Fantastique"
Uniek Schumann-spel van Clara Haskil

Ook Dinsdagavond heeft Paul Hupperts met zijn Utrechts Stedelijk Orkest in de grote Concertgebouwzaal de leden van de Amsterdamse Kunstkring weer bijzonder duidelijk getoond een dirigent van uitzonderlijke allure te zijn. De indruk van zijn directie was des te betekenisvoller omdat die zeker even sterk was als Clara Haskil's optreden hetgeen altijd een onvergetelijke belevenis waarborgt.

Clara Haskil is nu eenmaal een klasse apart, en Schumann's pianoconcert gaf zij al die romantische weemoed en overmoedige opgewektheid mee, welke deze vertolking zo uniek maakten. Dat Hupperts' interpretatie van Berlioz' "Symphonie Fantastique" niet minder heeft geboeid, bewijst afdoende zijn klasse. Hij is zonder twijfel de man-van-de-toekomst.

Het is een lust te zien én te horen van hoeveel verbeeldingskracht zijn musiceren doortrokken is, welk een natuurlijke vitaliteit en Zuidelijke doorleefdheid er aan ten grondslag liggen. Dat hij bovendien het orkest doorzichtig en helder, accuraat en genuanceerd van klank laat spelen, bewijst dat hij weet te repeteren.

Een tweede verrassing was Hupperts' ongewoon verzorgde en levendige begeleiding in Schumann's concert. En nóg verbazingwekkender was de, originele, keuze van Henkemans' "Primavera", waarmee het concert werd geopend. Dit prachtige, suggestieve in ijle klanken gehouden stemmingsstuk is immers voor 12 instrumenten geschreven en behoort daarom eigenlijk tot het domein der kamerorkest-muziek. Met de traditie om dergelijke werken op orkestconcerten niet uit te voeren, heeft Hupperts, gelukkig, gebroken. Een prijzenswaardig initiatief, gelijk de geslaagde uitvoering in deze grote ruimte bewees.

LEX VAN DELDEN

vrijdag 2 maart 1951
Amsterdam hoorde première van Orthel's Vierde Symphonie
Componist speelde de pianopartij

De Amsterdamse première van Léon Orthel's Vierde Symphonie, Woensdag- en Donderdagavond op het abonnementsconcert in het Concertgebouw, is een duidelijk succes geworden voor de componist, die zelf de uitgebreide pianosolo speelde in dit nieuwe Nederlandse werk. Begrijpelijk, dit succes, want deze muziek laat klanken horen, welke iedere concertbezoeker vertrouwd zullen zijn. Een nieuw geluid, dat verrassend of problematisch zou kunnen zijn, ontbreekt er ten enenmale aan.

Het succes moge dus verklaarbaar zijn, ik kan dat enthousiasme geenszins delen. Weliswaar moet men respect hebben voor het vakmanschap, dat aan deze, eendelige, concertante symphonie voor piano en orkest ten grondslag ligt - met name de structuur is vrij hecht -, de noodzaak van deze doorgaans fors klinkende partituur is mij toch ontgaan. Een uiting van een persoonlijkheid, die iets wil meedelen, kon ik in dit pianoconcert-achtige stuk bijna nergens ontdekken.

Melodische noch harmonische spankracht lijkt hier aanwezig te zijn, eerder een weinig genuanceerd, veelal wat overdadig geïnstrumenteerd geheel, dat aan Rachmaninow herinnert en door gemis aan reliëf vermoeiend werkt.

Orthel, die de moeilijke solopartij beheerst speelde, moest behalve applaus, bloemen in ontvangst nemen. Hij betrok dirigent Fournet in de hulde.

Het concert, dat met Schumann's sterk verbleekte ouverture "Manfred" was geopend, werd besloten met Berlioz' Symphonie Fantastique: een van klank verzorgde uitvoering, welke soms wat traag was, maar naar het einde toe steeds meer op gang raakte. Fournet bleek helaas niet in staat het fantastische, neurotische van Berlioz' zelfontboezeming te realiseren. De felle gemoedscontrasten bleven te zeer achterwege, en zo kon het geheel maar weinig bevredigen.

LEX VAN DELDEN

zaterdag 3 maart 1951
Concert van I.S.C.M.
Frans-Oostenrijks programma stelde teleur

De Sectie Holland der International Society for Contemporary Music heeft gisteravond in de kleine Concertgebouwzaal van Amsterdam haar seizoen geopend met een hedendaags Frans-Oostenrijks programma, dat door het Amsterdams Kamermuziek Gezelschap werd uitgevoerd.

Een wat teleurstellende avond is het geworden, door het soms weinig overtuigende niveau der ten gehore gebrachte werken: twee Franse (van Sauguet en Defay), twee Oostenrijkse (van Schiske en Wellesz).

Sauguet's Tweede Strijkkwartet bleek onpersoonlijke, bloedarme, emotieloos voortkabbelende muziek. Wellesz' uitvoerige octet een te zwaar geïnstrumenteerd, zich door de ganse romantiek (van Schubert af) bewegende partituur die zeggingskracht mist en alleen maar het positieve van een hechte structuur vertoont.

De "Muziek voor clarinet, trompet en altviool" van Schiske begint veelbelovend en voortvarend in het idioom van de jonge Hindemith, verloopt daarna steeds meer en eindigt in een niet erg boeiende na-aperij van de Duivelsdans uit Strawinski's "L'histoire du soldat". De enige winst er van was de aantrekkelijke klank van deze merkwaardige combinatie van instrumenten.

Defay's "Suite Concertante" voor 8 instrumenten (met o.a. trompet, trombone en fagot) was ten slotte het stuk, dat deze avond veel goedmaakte. Een frisse, soms hartveroverend-originele en uitbundig-jeugdige muziek met een verrassend gevoel voor klankcombinaties.

Niets dan lof voor de musici van het Concertgebouworkest, die het Amsterdams Kamermuziek Gezelschap vormen en onverbeterlijke prestaties leverden. Hun namen mogen niet onvermeld blijven: Piet Heuwekemeijer en Piet Lamberts (viool), Koen van der Molen (alt), Johan de Nobel (cello), Joop van Gellekom (bas), Bram de Wilde (clarinet), Thom de Klerk (fagot), Jan Bos (hoorn), Martinus Komst (trompet) en Hans Maassen (trombone).

LEX VAN DELDEN

zaterdag 3 maart 1951
Nieuws over Holland Festival
Britten als dirigent én pianist in Mozart-programma

(Van onze muziekredacteur)
Het Kamerorkest van de English Opera Group die, naar reeds gemeld, in het Holland Festival opera's van Purcell en Monteverdi komt opvoeren, zal, aangevuld met enkele Nederlandse musici, zowel in het Amsterdamse Concertgebouw als in het Kurhaus te Scheveningen een Mozart-programma ten gehore brengen onder leiding van Benjamin Britten.

Britten zal daarbij ook als solist optreden in een of twee weinig gespeelde pianoconcerten: dat in G (KV 453) en/of dat in F (KV 459). Verder staan o.a. Duitse dansen op het programma, dat 25 Juni in Amsterdam en 26 Juni in Scheveningen wordt uitgevoerd.

Over de programma's van het Concertgebouworkest kan thans worden meegedeeld, dat Kubelik 16 Juni in de hoofdstad één of twee Nederlandse werken zal dirigeren. Vermoedelijk is dan Casadesus solist in Ravel's pianoconcert in G. Op 21 en 22 Juni (resp. te Amsterdam en Scheveningen) geeft Kubelik Mahler's Vijfde Symphonie; Artur Schnabel speelt dan een pianoconcert van Mozart. Szell dirigeert op 28 en 30 Juni o.a. Bruckner's Achtste Symphonie, en Stokowski op 5 Juli o.a. Samuel Barber's Adagio voor strijkorkest.

Op 12 en 13 Juli vindt o.l.v. Klemperer een Mahler-herdenking plaats; men hoort dan de Tweede Symphonie, de Kindertotenlieder (met Kathleen Ferrier als soliste) en Mozart's Maurerische Trauermusik.

Naar alle waarschijnlijkheid zal de Bachvereniging in Gouda Purcell's Te Deum uitvoeren, en Bach's Magnificat en het Credo uit de Hohe Messe.

Op een van de ochtendrecitals treden Kubelik en zijn vrouw, Ludmila Bertlová, als piano-vioolduo op met o.a. Janácek's vioolsonate. Van de avondrecitals staat vast, dat minstens twee bijzondere liederen-avonden worden gegeven. Op een er van geven Pears en Britten de première van een nieuwe liederencyclus van hun landgenoot Michael Tippett. Het andere wordt gegeven door de Amerikaanse zangeres Martha Lipton die, met Felix de Nobel aan de vleugel, liederen van Alban Berg, Poulenc, Copland en enige Nederlandse composities ten gehore brengt.

dinsdag 6 maart 1951
Carel Willink

"Die Winterreise", Schubert's cyclus van 24 liederen te zingen, is een niet geringe opgave. Want dit troosteloze verhaal van een winterse tocht naar een onbekende verte vertegenwoordigt het romantische conflict in al zijn onuitputtelijke nuanceringen, welke via hevige vertwijfeling culmineren in gelatenheid met het onvermijdelijke lot: de dood.

Carel Willink heeft Zondagmiddag in de kleine Concertgebouwzaal van Amsterdam bewezen de mentaliteit te bezitten welke nodig is om deze cyclus te vertolken. Begrip voor de vele facetten van het romantische verlangen heeft hij zeker en zeer vaak merkt men de intelligentie van zijn voordracht.

Zijn stemmiddelen zijn ruimschoots voldoende en met name in de hoogte is zijn bariton vaak van een bloeiende ingetogenheid. En zo werden bijvoorbeeld "Auf dem Flusse" en "Rast" treffende voorbeelden van boeiende liedkunst. Dat daarnaast soms te weinig zeggingskracht van hem uitging, en té vlakke expressie, lijkt mij eerder toe te schrijven aan geremdheid door gebrek aan routine, dan aan een van nature aanwezig tekort.

Johan van den Boogert was veel meer dan alleen maar een voortreffelijk begeleider: hij was de helft van de twee-eenheid die voor een dergelijke cyclus nodig is, technisch én muzikaal voorbeeldig.

LEX VAN DELDEN

donderdag 8 maart 1951
Nieuwe gramofoonplaten: Twee bijzondere opnamen van Hindemith en Strawinski
Schubert's Forellenkwintet op één langspeelplaat

AF en toe laten gramofoonmaatschappijen blijken dat zij de moed bezitten initiatieven te nemen: initiatieven om bijzondere werken aan het eboniet toe te vertrouwen. Zij geven daarmee dan haar artistieke visitekaartje af en met graagte aanvaardt men de resultaten. Zowel His Master's Voice (HMV) als de Deutsche Grammophon Gesellschaft (D.G.G.) heeft onlangs haar naam eer aangedaan door belangwekkende werken van resp. Hindemith en Strawinski te doen opnemen.

Hindemith's vioolconcert, dat uit 1939 stamt, is een duidelijk specimen van de in de late romantiek wortelende kunst van deze componist. Een naar mijn smaak wat grauwe, dorre muziek is het, welke sommigen niet steeds zal boeien, maar in ieder geval met meesterhand is gecomponeerd en geïnstrumenteerd. Henry Merckel speelde de solopartij vlekkeloos en verrukkelijk van toon en Roger Desormière stond hem met het Lamoureux-orkest uitmuntend terzijde. De opname is voortreffelijk. (HMV 20220-23).

Al mag Strawinski dan elke expressie van gevoelens taboe achten, zijn Capriccio voor piano en orkest (uit 1929) is op zijn mist een allerplezierigst, speels en voortvarend stuk, waarin de vehementie van een bijzonder vrije rhythmiek zonder onderbreking boeit. Monique Haas gaf van de rhapsodische piano-solo een meesterlijke vertolking, en Ferenc Fricsay liet het Rias-Symphonie Orkest uit Berlijn de ongewoon behandelde orkestpartij uitermate doorzichtig spelen (D.G.G.-serie Musica Nova 69622-23).

Columbia gaf het Weens Philharmonisch Orkest gelegenheid onder Herbert von Karajan van de Salzburger Symphonie no. 33 (KV 319) van Mozart een prachtige opname te maken (LHX 8040-42). Men hoort hier een typisch Weense Mozart, en het bijzondere is, dat niet alleen de drie oorspronkelijk gecomponeerde delen worden uitgevoerd, maar ook het jaren later ontstane Menuet, dat wonderlijk goed in het geheel past en in alle opzichten herinnert aan Mozart's Duitse dansen.

Langspeelplaten

De laatste weken heeft Decca weer een uitgebreide collectie opnamen aan haar fonds toegevoegd. De opvallendste er van zijn die op langspeelplaten; welke hier speciale vermelding verdienen.

De kroon spant voor mijn gevoel Schubert's Forellenkwintet, het volmaaktste werk voor de combinatie piano, viool, alt, cello en bas. Onvergelijkelijke vormbeheersing gaat hier gepaard aan onuitputtelijke rijkdom aan melodische inventie. En wie zouden deze op en top Weense muziek beter kunnen vertolken dan de leden van het Weens Octet? Een ideale reproductie op één plaat (LXT 2533).

Eveneens op één plaat opgenomen werd Franck's pianokwintet voor piano, twee violen, alt en cello. Eén thema ligt aan dit grootse werk ten grondslag en men komt onder de indruk van de meesterlijke constructie van het geheel dat een ongewoon dramatische werking heeft. Aan Saint-Saëns, die bij de première in 1880 de pianopartij speelde, had Franck het willen opdragen, ware het niet, dat Saint-Saëns zonder een woord te zeggen na afloop het podium verliet: hij was één der velen die zich fel tegen het kwintet te weer stelden. Ook Liszt wees het af op grond van het feit, dat het de grenzen der kamermuziek te buiten zou gaan.

Het Chicago-kwintet speelde het voortreffelijk en de opname is even geslaagd (LXT 2520).

De twee indrukwekkendste "symphonische gedichten" van Tsjaikowski, "Romeo en Julia" en "Francesca da Rimini" zijn op één langspeelplaat verkrijgbaar. (LXT 2531). "Romeo en Julia", eigenlijk een fantasie-ouverture, is duidelijk een programmatische muziek: een hyper-romantische, meeslepende partituur vol prachtige melodische vondsten, naar Shakepeare's tragedie. Eduard van Beinum gaf er een geladen vertolking van met het Londens Philharmonisch Orkest.

"Francesca da Rimini" is een muzikale verbeelding van de Vijfde Zang uit Dante's "Hel", alweer een literair gegeven dus: typisch kenmerk der romantiek. Een sinistere, "helse", tragische muziek, welke bij het Parijse Conservatoire Orkest onder Enrique Jorda in goede handen was.

Mendelssohn's Vioolconcert, uitmuntend gespeeld door Campoli met het Londens Philharmonisch Orkest o.l.v. Eduard van Beinum en reeds vroeger op normale platen verkrijgbaar, is thans op één langspeelplaat opgenomen (LX 3001).

Drie keer Mozart

Mozart's laatste twee symphonieën, die in g (KV 550) en in C (KV 551, de Jupiter) zijn inmiddels ook al op langspeelplaten in de handel gebracht. De eerste werd door Kleiber met het Londens Philharmonisch Orkest uitgevoerd: een bijzonder verzorgde opname, wat "aards" misschien, maar uitnemend van ensemblespel (LX 3022). De Jupiter-symphonie kreeg bij Josef Krips en het Londens Symphonie Orkest een naar de geest veel meer Mozart-achtige vertolking, waarin het langzame tempo van het Menuet bijzonder voldoet (LX 3010).

Ook de Deutsche Grammophon Gesellschaft kwam met een Mozart-opname op de markt: twee van de verrukkelijkste aria's uit "Don Giovanni", doeltreffend gezongen door de bariton Heinrich Schlusnus en voortreffelijk genuanceerd begeleid door het Beiers Symphonie Orkest onder Robert Heger. Het zijn de Canzonetta (met de onovertroffen mandoline-solo) en de Champagne-aria (62874).

LEX VAN DELDEN

vrijdag 9 maart 1951
Maker van Harry Lime-thema in ons land
Anton Karas bleef bescheiden ondanks tournée's en reclame
"Ongelukkige liefde een verzinsel"

(Van onze muziekredacteur)
Herinnert ge u nog Carol Reed's film "The Third Man"? Ongetwijfeld zal u de citermuziek van Anton Karas vers in het geheugen liggen. U weet wel: het Harry Lime-thema. Sinds gisteravond is deze Anton Karas in ons land. Hij trad er in Nijmegen op en korte tijd vóór dit concert heb ik een gesprek met hem gehad. Een kleine, bijzonder bescheiden man, deze citerspeler, die in minder dan geen tijd wereldberoemd werd en het onderwerp van merkwaardig doeltreffend geromantiseerde verhalen.

Wat waar is van die ongelukkige liefde welke aanleiding tot het ontstaan van het Harry Lime-thema zou zijn geweest? "Verzinsel," zegt Karas er zelf over. "Het was een melodietje, dat ik zo maar eens, een twintig jaar geleden, had gevonden; van enige aanleiding is geen sprake.

Een bepaald doel? Nee, dat was er tóen ook niet. Dat kwam pas toen Carol Reed mij toevallig in een café hoorde spelen. Hij engageerde mij én mijn muziek voor zijn film en de rest, wel, die kent men. Overigens vond ik dat de melodie maar één keer in "The Third Man" had moeten voorkomen. Al die variaties er over, nee, dat lijkt mij bepaald te veel."

Karas zegt het zonder enige pose. De rol van ster speelt hij volstrekt niet. Dat zou hij ook niet kunnen; hij is een eenvoudig mens gebleven, een doodgewone, typisch Weense burger, met dat merkwaardige zangerige accent sprekend, dat de Oostenrijkse taal zo bijzonder onderscheidt van de Duitse. Hij zou evengoed kleermaker of schoenlapper kunnen zijn. Het interview ondergaat hij gelaten. Een kwestie van routine....

Schedelmetingen

Velen schijnen moeilijk te kunnen aanvaarden, dat hij een doodgewoon man is; wie door een enkele citer-melodie plotseling in het middelpunt van de belangstelling komt te staan, moet immers wel een uitzonderlijke persoonlijkheid zijn. "Zo althans denkt men er in Amerika over," vertelt Karas. "In Chicago heeft men mij psychologisch getest, schedelmetingen zijn bij mij verricht. Vreemd, vindt u niet?"

Op zijn twaalfde jaar kreeg hij zijn eerste citerlessen; daarna volgde een vierjarige studie aan het conservatorium en de academie voor muziek. Hoofdvak theorie, bijvak piano. En van zijn zeventiende jaar af speelde Karas in die typisch Weense cafeetjes op zijn onafscheidelijke citer.

"Tot voor enkele jaren werd er op het conservatorium in Wenen geen les gegeven in citerspel. Mijn film heeft daar verandering in gebracht: het is er nu een leervak," zegt hij met merkbare voldoening.

Vijf en veertig jaar is hij, een en twintig jaar getrouwd en hij heeft een dochter van twintig. "Of ik nog wel eens thuis kom? Regelmatig. Van 20 December tot 5 Februari was ik er nog, tussen mijn tournée's door. En ik heb de laatste jaren heel wat afgereisd. In Amerika bijvoorbeeld een tournée van 17 weken door 28 steden; soms uitzendingen voor 35 radiostations per dag. Men maakte er een merkwaardig sensationele reclame voor mij. Natuurlijk trad ik er ook voor de televisie op. Ik heb nu juist concertreizen door Frankrijk, België en Zwitserland achter de rug, trad er nog eergisteren in Bern op."

Ons gesprek in het concertgebouw "De Vereniging" te Nijmegen wordt begeleid door flarden pianomuziek welke van het toneel komen. Daar repeteert Jacqueline Durand een polonaise van Chopin. "Een van mijn partners," merkt Karas op. En even later hoor ik nóg een van zijn medewerkers, de tenor Lucien Lupi, luid de stembanden oefenen.

"Nog filmplannen? Nee, die heb ik niet, maar zou het ooit zover komen, dan moet het weer onder Carol Reed's regie zijn, een prachtkerel," zegt Karas met bewondering. Na zijn Nederlandse tournée vertrekt hij naar Afrika.

Als ik het gebouw doorloop word ik getroffen door virtuoos mondharmonica-spel, dat uit een kleedkamer komt. Jean Wetzel oefent er. Een eindje verder open ik een deur: de harpiste Freddy Alberti maakt hier haar vingers los. Muziek in overvloed en in vele soorten. De komende dagen kan Nederland er kennis mee maken.

zaterdag 10 maart 1951
Kwintet Marie-Thérèse Ibos gaf teleurstellend concert

Amsterdam is gewend in de kamermuziekserie van de Kunstkring "Voor Allen" op concerten van hoog niveau te worden vergast. Het optreden van Marie-Thérèse Ibos' pianokwintet, gisteravond in de Bachzaal, is op die regel een, teleurstellende, uitzondering geweest.

Van de vijf dames, die dit ensemble vormen, is eigenlijk alleen maar de eerste violiste een kunstenares van rang: zij bezit een voortreffelijke techniek, aanstekelijk temperament en een betoverende, zangerige toonvorming welke aan Henry Merckel herinnert. Haar collega's waren duidelijk haar mindere, vormden ook geen homogeen ensemble met haar en kwamen veelal niet verder dan een plichtmatig noten-spelen.

Dat vooral de kwintetten van Franck en Fauré daaronder moesten lijden, lag voor de hand: deze zeer subjectieve muzieken dienen in de eerste plaats met emotie te worden gevuld. Dvorák's kwintet opus 81, dat door zijn speelse rhythmiek der Slavische dansvormen al van nature overrompelt, kwam er beter van af, werd levendiger, minder egaal gespeeld, al kon hier het samenspel niet geheel bevredigen.

LEX VAN DELDEN

maandag 12 maart 1951
"Harden-Susan": nieuw operettegezelschap

(Van onze muziekredacteur)
In Amsterdam is opgericht het operettegezelschap "Harden-Susan"; artistieke leiding en directie zijn in handen van Paul Harden en Julius Susan. Men zal uiterlijk 1 September van dit jaar starten en brengt dan "Das gibt's nur einmal" uit, romantische operette van Bruno Granichstaedten en Werner Hymann.

Het gezelschap is voor een heel speelseizoen opgericht, gaat in de grote steden en de provincie optreden en misschien zelfs in het buitenland. Het zal bijna uitsluitend worden samengesteld uit Nederlandse krachten, die men thans engageert. Onder hen bevinden zich bekende operette-artisten. Paul Harden voert de regie, Julius Susan dirigeert.

maandag 12 maart 1951
In memoriam Chopin
Doda Conrad zingt een suite van zes componisten

(Van onze muziekredacteur)
Op het recital van 14 Maart in de kleine Concertgebouwzaal geven de Poolse bas Doda Conrad en de pianist Leon Fleisher de eerste Amsterdamse (en Nederlandse) uitvoering van een merkwaardig werk, dat door zes componisten is geschreven en de verzamelnaam "Mouvements du Coeur" draagt.

In 1949, honderd jaar na de dood van Chopin, nam Doda Conrad het initiatief tot deze compositie, welke de nagedachtenis van de Poolse componist zou moeten eren. Hij besloot een suite voor bas en piano te doen schrijven, samengesteld uit vormen, welke voor Chopin karakteristiek zijn. Gekozen werden prélude, mazurka, wals, scherzo-impromptu, étude, ballade (nocturne) en polonaise, die zeven verschillende stemmingen in Chopin's leven moesten weergeven.

Op dit gegeven schreef toen de Franse dichteres Louise de Valmorin zeven gedichten, welke vervolgens op verzoek van Conrad op muziek werden gezet door Sauguet (prélude), Poulenc (mazurka), Auric (wals), Françaix (scherzo-impromptu), Preger (étude) en Milhaud (ballade-nocturne). Behalve de prélude schreef Sauguet daarna nog een postlude als afsluiting van het geheel.

maandag 12 maart 1951
Matthäus Passion in verkorte vorm

Evenals vorig jaar heb ik ook Zaterdagavond in Amsterdams grote Concertgebouwzaal ervaren, hoe evenwichtig van klank, hoe verzorgd en gedisciplineerd Piet van Egmond zijn Amsterdams Oratorium Koor Bach's Matthäus Passion liet zingen. Men moet daarvoor de grootste bewondering hebben, evenals voor de uitstekende instrumentale partij van de Haarlemse Orkest Vereniging en de zang van het knapenkoor der Vredeskerk.

Mijn bezwaren blijven in gelijke mate van kracht. Daar is in de eerste plaats de verkorte vorm, die het wezen van het werk miskent en een ernstige verminking betekent. Daar is vervolgens de romantische, hevig gedramatiseerde opvatting, welke nauwelijks ruimte laat voor het verhalende, objectieve element van deze muziek.

Dit werd nog versterkt door de bijna opera-achtige manier waarop de technisch goede, maar niet geheel zuiver zingende tenor Anton Dermota de Evangelist-partij vertolkte. Ten slotte: door het gebruik van een té groot koor ging veel verloren van de instrumentale partijen.

Mea Naberman, Annie Woud, Theo Baylé (Christus), Wiebe Drayer en Peter de Vos leverden zonder uitzondering uitstekende vocale prestaties en pasten voortreffelijk in dit wat pathetische, onwaarachtige geheel, dat het notenbeeld verwringt om der wille van dramatisch effect. Het instrument, waarop de clavecimbelpartij werd gespeeld, was niet meer dan een surrogaat van een écht clavecimbel.

Slechts het eerste deel heb ik kunnen horen; daarna luisterde ik in de Kleine Zaal naar de pianist Géza Anda, die in Ravel's "Valses nobles et sentimentales" en Liszt's "Mephisto-wals" technisch bijzonder virtuoze dingen deed en daarom wellicht de naam "meester" verdient. Niettemin vond ik zijn spel soms wel wat hardvochtig, een enkele keer meende ik er een neiging tot goedkope sentimentaliteit in te bespeuren.

Vast staat dat hij vóór alles instrumentalist is en in veel geringer mate kunstenaar. Hij blijft aan de oppervlakte en ziet slechts de louter instrumentale problemen der muziek, welke hij zonder persoonlijkheid en emotionaliteit spelenderwijze oplost. Dat gemak bezorgde hem zo luidruchtige ovaties, dat toegiften niet konden uitblijven.

LEX VAN DELDEN

donderdag 15 maart 1951
Onalledaagse duo-avond Doda Conrad en Leon Fleisher

Een merkwaardig, onalledaags concert, de duo-avond welke de bas Doda Conrad en de pianist Leon Fleisher gisteren Amsterdam in de kleine Concertgebouwzaal voorzetten. Merkwaardig en onalledaags in twee opzichten: want ten eerste had men hier inderdaad met een werkelijk duo te maken dat de taken met overleg verdeelde, en ten tweede was er de verrassende programmakeus.

Het was dus eigenlijk geen liederenavond, maar een concert dat de pianist evenveel kansen bood als de zanger. Leon Fleisher heeft daarvan zo overtuigend gebruik gemaakt, dat mijn herinnering vóór alles op hem en zijn spel richt. Hij is een buitengewoon musicus en een even bijzonder pianist. Ik wil daarmee zeggen dat Fleisher vooral overrompelt door het feit dat hij doodgewoon, zonder poespas van persoonlijke gevoeligheden, musiceert. Dat hij daarbij technisch een meester is, ondergaat men als vanzelfsprekend.

De vierde sonate van Weber welke Amsterdam wellicht tientallen jaren niet meer heeft gehoord, speelde hij even boeiend en meeslepend als de korte stukken van Schubert, waarmee hij het programma afsloot. Dat was een zeldzame belevenis, die ik niet licht zal vergeten. Men hoorde het wezen van deze composities en onderging de adem dezer vroegromantische muzieken alsof voor de realisatie van die onstoffelijke klanken geen materieel instrument nodig was.

Conrad, men weet het, is in vocaal opzicht duidelijk gehandicapt. In het mezzo voce, en dan vooral in het hoge register, dóet zijn stem het niet. Zijn kracht ligt op het terrein der interpretatie en daarin is hij een even ongewoon musicus als Fleisher. Schumann's Liederkreis opus 24 - ook al een zelden gehoord werk - wist hij soms met zodanige emoties te laden dat men diep onder de indruk kwam.

Maar ronduit onvergetelijk waren de liederen van Schubert welke juist diezelfde indringendheid en overtuigingskracht kregen welke ook Fleisher's spel zo uitzonderlijk maakten.

Over de ter nagedachtenis van Chopin vervaardigde cyclus "Mouvements du coeur", waarvan ik dezer dagen uitvoerig melding deed, kan ik kort zijn: geen der zes componisten die dit werk schreven, leverde ook maar iets van enig belang. Een onbenullige, soms banale muziek werd het, welke weinig met Chopin uitstaande heeft en geen ogenblik aanspraak kan maken op de pretentieuze titel welke het geheel voert.

LEX VAN DELDEN

maandag 19 maart 1951
Matthäus Passion in Concertgebouw
Hein Jordans verbrak traditie en bracht coupures aan Sfeerloze uitvoering door te groot koor

De traditie, welke Van Beinum sinds de bevrijding had geschapen door de Matthäus Passion van Bach onverkort uit te voeren, heeft Hein Jordans dit weekend in het Amsterdamse Concertgebouw onbegrijpelijkerwijze verbroken. In het tweede deel meende hij een zestal coupures te mogen aanbrengen en daarmee was dan weer een uitvoering in verminkte vorm bereikt, gelijk die ook vroeger hier gewoonte was.

Merkwaardig vooral was het achterwege blijven van twee aria's voor alt en bas, die wèl de bijbehorende recitatieven mochten zingen. Merkwaardig bovendien, omdat het hier twee van de prachtigste stukken uit het werk betrof, welke niet slechts om muzikale, maar ook om functionele redenen absoluut niet gemist kunnen worden.

De alt-aria "Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt" behandelt het geheim van het kruis, de bas-aria "Mache dich, mein Herze, rein" spreekt van de vrede, die de mensheid in Jezus vindt. Beide zijn de tot symbool gemaakte, universele consequenties van het lijdensverhaal, hoogtepunten in het algemene verband en kunnen dus niet achterwege blijven.

Dat Jordans ze toch coupeerde, bewijst, dat hij weinig begrip heeft van de geestelijke, menselijke strekking van de Matthäus Passion en genoegen neemt met het evangelisch gebeuren.

Ook in ander opzicht schoot deze uitvoering bedenkelijk te kort. De tempi waren meestal te langzaam, de melodische stroom werd door een gebrekkige, hortend-nadrukkelijke directie vaak tot fel gestoten, nergens vloeiende, sfeerloze klanken. Aan het gebruik van het orgel lag geen enkel systeem ten grondslag: op soms volslagen onverwachte ogenblikken begon het te spelen.

Door het aanbrengen van coupures was de gamba overbodig geworden, en de kleine partijen en aria's voor bas werden niet door twee, maar door één zanger (Leo Rommerts) gezongen, hetgeen onaanvaardbaar is.

Wat van vorige jaren overbleef, waren de veel te uitgebreide vocale en instrumentale koren, die als geweldige kolossen de ragfijne weefsels dezer muziek herhaaldelijk verpletterden. Men kan van Jordans een romantische, theatrale opvatting verwachten. Die verwachting werd bewaarheid: pathetische accenten, verlangzamingen en andere "gevoeligheden" waren er bij de vleet.

Bijzonder gunstig staken tegen dit alles af Peter Pears, die als Evangelist een volmaakte combinatie vond van verhalende en dramatische interpretatie, en Laurens Bogtman, die een uitermate indrukwekkende vertolking van de Christuspartij gaf.

Jo Vincent, Annie Hermes en Leo Rommerts zongen hun partijen zoals men van hen kon verwachten; slechts Han Le Fèvre kon de tenor-aria's technisch en expressief niet de baas. De instrumentale solisten en het Concertgebouworkest leverden bewonderenswaardige prestaties, al kon Jordans' directie hen niet steeds tot vlekkeloos ensemble bewegen. Het Toonkunstkoor had zijn partij grondig voorbereid, maar miste vaak klankschoonheid en vertoonde neiging tot geforceerd, schreeuwerig zingen. Het jongenskoor was dat van "Zanglust".

LEX VAN DELDEN

dinsdag 20 maart 1951
In Instituut voor de Tropen: Expositie van exotische muziekinstrumenten

(Van onze muziekredacteur)
Van vandaag af zal Amsterdam de eerstkomende drie weken in het Koninklijk Instituut voor de Tropen, dat tot nu toe Indisch Instituut heette, een bijzonder interessante tentoonstelling van exotische muziekinstrumenten te zien krijgen. "Melodie der Tropen" heeft men haar genoemd en daarmee is aangegeven, dat hier niet slechts aandacht zal worden besteed aan Indonesië, Suriname en de Antillen, maar aan alle landen uit de gehele tropische gordel.

Het instituut, dat in zijn kelder ongeveer 11.000 muziekinstrumenten verborgen houdt, zal daarvan voor het eerst een aantal in het openbaar demonstreren: 65 verschillende instrumenttypen krijgt men er te zien én te horen. Want tijdens de expositie zullen demonstraties plaatsvinden, en bovendien dansuitvoeringen, voordrachten, filmvertoningen. Leerlingen van scholen zal men er vooral voor willen interesseren.

Een prijsvraag wordt uitgeschreven: op 5 en 12 April zendt de rubriek Indonesië van de Nederlandse omroep het geluid van een aantal instrumenten uit. Men moet die instrumenten op de tentoonstelling trachten te herkennen. Wat vergemakkelijkt wordt doordat men er zelf op mag spelen, onder deskundig toezicht uiteraard.

Het plan bestaat de kern van de expositie een reis door ons land te laten maken, dit in samenhang met een tournée welke de Bond van Volksuniversiteiten organiseert en waarbij Indonesische en Caraïbische gezelschappen optreden, o.a. Babar Lajar en de Surinaamse Kunstgroep. Die kunstenaars, 25 in getal, zullen tevens deelnemen aan het a.s. Festival of Britain en de kans bestaat, dat ook de collectie instrumenten er heen gaat.

Tijdens de expositie zal o.m. worden gedanst door de heren Pakun (neef van de sultan van Djokja) en Indra Kamadjojo.

woensdag 21 maart 1951
Nóg een uitvoering van Matthäus Passion

Ook gisteravond heeft Amsterdam weer een uitvoering van Bach's Matthäus Passion kunnen horen; ditmaal was het de Koninklijke Christelijke Oratorium Vereniging die het werk onder Simon C. Jansen's leiding in de volle grote Concertgebouwzaal tot klinken bracht.

Onverkort vertolkte men Bach's meesterwerk en daarvoor verdienden dirigent en koor lof. Na alles wat hierover reeds is geschreven, is een nadere verklaring overbodig. Wat mij het meeste trof, dat waren de bijzonder geslaagde tempi, die bewezen, dat Jansen het wezen van het werk terdege heeft begrepen. Zijn opvatting was eerlijk, robuust en geheel in overeenstemming met de muzikale en liturgische betekenis van deze passiemuziek, die hier - zonder romantische "gevoeligheid" uitgevoerd - dieper indruk maakte dan vele andere interpretaties, zelfs al zijn die technisch perfecter.

Zeker, het koor is voor verbetering vatbaar, met name de mannenstemmen klinken weinig homogeen. En ook het Utrechts Stedelijk Orkest was weinig gelukkig, maar beiden volgden de, soms te vage, intenties van de dirigent zo goed mogelijk. De continuopartij werd op orgel (Meindert Boekel) gespeeld: een verantwoord initiatief, dat echter beter gerealiseerd wordt door twee orgels.

Een verrassing was de vocaal uitstekende en qua expressie sterk overtuigende Christuspartij van Peter de Vos. Jo Vincent, Annie Woud (die - naar werd meegedeeld - niet gedisponeerd was), Han Le Fèvre, Albert Dana en Piet Tra waren de overige solisten. Het jongenskoor was dat van "Zanggenot".

Slechts het eerste deel kon ik horen. Na de pauze luisterde ik in de Kleine Zaal naar het uitermate manlijke, soms hardvochtige spel van de pianiste Carolyn Elder, die zich vooral in Prokofiew's rhythmische Zevende Sonate goed thuis voelde. Deze vaak martiale motoriek ligt haar bepaald beter dan Chopin's romantische lyriek welke hier dupe werd van een, wel vrij grote, maar buitenmatig slordige en ongeremde techniek.

In enkele Ravels bleek de pianiste plotseling tóch nog gevoel voor klanknuanceringen te hebben en de toegift van Debussy was stellig goed uitgebalanceerd en zelfs boeiend.

LEX VAN DELDEN

donderdag 22 maart 1951
Bij de dood van Mengelberg
Onblusbare energie en bezielde overtuiging

(Van onze muziekredacteur)
Met prof. dr. Willem Mengelberg is een figuur heengegaan, die als dirigent van het Concertgebouworkest jarenlang zijn stempel heeft gedrukt op het concertleven van Nederland en zelfs daarbuiten. Dat hij reeds op jeugdige leeftijd de hem geboden kansen ruimschoots benutte en zich binnen zeer korte tijd een reputatie verwierf, bewijst wel dat hij een meer dan gewone aanleg als orkestleider bezat. Zijn generatiegenoten verschilden daarover nimmer van mening en de orkestleden die onder hem werkten roemden zijn vakmanschap, onblusbare energie en bezielde overtuiging.

Josef Willem Mengelberg, geboren op 28 Maart 1871 te Utrecht als zoon van de beeldhouwer en bouwkundige Wilhelm Mengelberg, kreeg zijn muzikale opleiding bij jhr. J. C. M. van Riemsdijk, daarna aan de Utrechtse Muziekschool en vervolgens aan het Conservatorium te Keulen dat hij in 1892 met eerste prijzen voor piano, directie en compositie verliet. Op voorspraak van zijn leraar Franz Wüllner werd hij daarna tot stedelijk muziekdirecteur te Luzern benoemd waar hij tevens leider der muziekschool werd.

Hij bleef er tot 1895 toen hij Willem Kes opvolgde als dirigent van het pas enkele jaren bestaande Concertgebouworkest in Amsterdam. Het was een bijzondere kans voor de toen pas 24-jarige Willem Mengelberg, die zich bij zijn eerste optreden ook als pianist aan het hoofdstedelijk publiek voorstelde. Al spoedig ontpopte hij zich als een geboren dirigent die zijn overtuiging met volledige inzet zijner sterke persoonlijkheid wist te realiseren.

Met name de hartstochtelijke pleidooien welke hij toen voor het werk van zijn vriend Mahler hield, bewezen zijn durf en persoonlijkheid. En hoewel hij op dit punt in den beginne op grote weerstand van de zijde van het publiek stuitte, wist hij toch zijn overtuiging veld te doen winnen en ten slotte te doen zegevieren.

Inmiddels was hij in 1898 Julius Röntgen opgevolgd als directeur van het Amsterdamse Toonkunstkoor dat sindsdien regelmatig met het Concertgebouworkest bleef optreden en in die periode tot grote bloei kwam. In 1907 werd hij dirigent van de museumconcerten te Frankfort. Een functie die hij tot 1920 waarnam evenals het leiderschap van de "Caecilia-Verein" aldaar.

Van 1921 tot 1931 was hij behalve dirigent van het Concertgebouworkest ook leider van het National Symphony Orchestra te New York dat op zijn initiatief werd verenigd met de New Yorkse Philharmonie. De Columbia Universiteit van New York verleende hem in 1927 een eredoctoraat. In 1933 benoemde de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst hem tot bijzonder hoogleraar te Utrecht.

In alle belangrijke muziekcentra van Europa dirigeerde Mengelberg en Rome, Milaan, St. Petersburg, Moskou, Berlijn en Londen zagen hem regelmatig terugkeren. Met het Concertgebouworkest en het Toonkunstkoor maakte hij ettelijke buitenlandse concertreizen en vooral hierdoor wist hij ook het Amsterdamse orkest een wereldnaam te verschaffen.

Aan hem was het dan ook in aanzienlijke mate te danken dat Amsterdam langzamerhand tot een der voornaamste brandpunten der Europese muziekcultuur werd. Een hoogtepunt van zijn carrière was het grote Mahlerfeest in 1920 waarbij vrijwel alle werken van Mahler tot uitvoering kwamen. Op scheppend terrein heeft Mengelberg zich ook bewogen; hij componeerde o.a. een mis, een symphonie, een pianoconcert en kwartetten.

Mengelberg's kunstenaarspersoonlijkheid paste volledig bij de romantische opvattingen van zijn tijd en de Duitse late romantiek had duidelijk zijn voorkeur. De ontwikkeling der toonkunst heeft hij niet van harte kunnen volgen en in dit licht gezien kon het niet verbazen dat de Nederlandse eigentijdse muziek geen overtuigd verdediger in hem vond. Hij heeft zich daarmee veel critiek op de hals gehaald, een critiek die een enkele maal tot een openlijk conflict aanleiding gaf. Wij herinneren in dit verband aan het heengaan van de tweede dirigent Evert Cornelis.

En nu is Willem Mengelberg gestorven, enkele dagen voor hij zijn 80ste verjaardag zou vieren, ver van zijn vaderland, in Zwitserland, waar hij zich sinds de bevrijding ophield. Zijn houding tijdens de oorlog heeft ten gevolge gehad dat de Centrale Ereraad hem tot Juli 1951 van optreden uitsloot.

Het is duidelijk dat dit betreurenswaardig verloop van zaken niets afdoet aan de betekenis welke hij voor het muziekleven heeft gehad.

donderdag 22 maart 1951
Nogmaals Bach's Matthäus Passion
Amsterdam maakte kennis met de Rotterdamse traditie

DE hoofdstad heeft - dank zij de Amsterdamse Bachkring - gisteravond in de stampvolle Evangelisch-Lutherse Kerk aan het Spui kennis kunnen maken met de opvatting van Bach's Matthäus Passion, welke de Rotterdamse Volksuniversiteit, onder Bertus van Lier, reeds enige jaren in practijk brengt. Van Lier's uitgangspunt was de volledige, ook zichtbare, scheiding tussen hen die deelnemen aan het Evangelieverhaal, en de meebelevende mensheid die de gemeente vertegenwoordigt.

Hij plaatst de Evangelist op de kansel en groepeert om hem heen de vertolker van de Christuspartij, de kleine bas-, tenor- en sopraanpartijen, en het koor dat in de handeling een rol speelt. Dit geheel krijgt een eigen instrumentaal koor.

Aan de zijde van het publiek, en daarvan symbolisch deel uitmakend, bevinden zich de vertolkers der aria's (vertegenwoordigers der gemeente immers), en de koren die de gemeentezang toegemeten krijgen. Ook dit ensemble heeft een eigen instrumentaal apparaat.

De dirigent neemt tussen deze twee gescheiden groeperingen plaats, moet dus aan beide zijden een lessenaar hebben en zich nu eens naar het ene, dan weer naar het andere ensemble wenden.

Ziedaar in het kort de door Van Lier toegepaste opstelling, welke het - door de "gemeente" in het publiek te plaatsen - volgens hem mogelijk moet maken dat de toehoorders zelf gaan meebeleven wat Bach heeft bedoeld.

Dat ik hier noch over Van Lier's opvatting, noch over zijn directie een oordeel wil vellen, zal de lezer kunnen begrijpen. Een nadere verklaring lijkt mij overbodig. Wel kan ik constateren dat deze onverkorte uitvoering als geheel ook al door het feit dat zij in een daartoe geschikte kerk plaats vond, stellig veel wijding bezat.

De koren van de Rotterdamse Volksuniversiteit, der Delftse studenten en het Nederlands Vocalisten Ensemble klonken vaak voortreffelijk afgewogen, al waren er soms oneffenheden te constateren. Het jongenskoor was dat van de Rotterdamse Willibrorduskerk.

Pears was een onverbeterlijke Evangelist, Carel Willink een zeer indrukwekkende Christus. Gré Brouwenstijn en Kathleen Ferrier zongen de sopraan- en alt-aria's met prachtige stem en een verbluffende ademtechniek. Wiebe Drayer's tenor-aria's klonken zeer goed en de bas-aria's kregen van Adriaan de Rijk verrassend mooie stemkwaliteiten mee.

Er waren nog meer, voor Amsterdam onbekende, solisten. Arie van Meyer in de goed gezongen bas-partijen, Do Reichenfeld en Jan Waayer.

Het orkest van de Volksuniversiteit bestaat uit dilettanten; dat was uiteraard merkbaar, en lang niet alles klonk zuiver, al heb ik hun overgave bewonderd. Instrumentale solisten, allen onverbeterlijk, waren Everard v. Royen, Madeline Menten (fluit), Haakon Stotijn, Leo van der Lek (hobo), Paul Godwin (viool), Piet Lentz (gamba), Lilly van Spengen (clavecimbel) en Piet van den Kerkhoff (orgel).

LEX VAN DELDEN

woensdag 28 maart 1951
Margaret Ann Ireland gaf pianorecital

Het - althans op papier - met smaak en durf samengestelde programma dat de pianiste Margaret Ann Ireland Amsterdam gisteravond in de kleine Concertgebouwzaal kwam laten horen, deed vermoeden dat men hier met een onalledaagse kunstenaarspersoonlijkheid te maken zou hebben. Dat laatste bleek echter evenmin het geval te zijn als de aanwezigheid van de smaak, die het programma scheen te kenmerken.

De nog jonge pianiste beschikt stellig over een betrouwbare, behoorlijk ontwikkelde techniek; zij heeft een natuurlijke muzikaliteit, die wars is van sentimentaliteit en pathos. Dat zijn begeerlijke eigenschappen voor een jeugdige musicienne, maar ze zijn geenszins toereikend om een hele piano-avond te rechtvaardigen.

Haar aanslag is te dor, te hard en te weinig genuanceerd om een lyrische expressie te realiseren. En zonder twijfel schiet Margaret Ann Ireland tekort in het overzien en opbouwen van een compositie: bij voortduring merkt men dat haar aandacht op details, op fragmenten gericht is en de grote lijn, de structuur van het geheel krijgt dientengevolge nauwelijks gestalte.

Vooralsnog leek mij haar verhouding tot de muziek meer de buitenkant dan het wezen raken, en zo maakte haar spel een nogal oppervlakkige indruk. De mogelijkheid, dat zij in dit opzicht zal rijpen, blijft uiteraard bestaan.

Na Bach's orgelprelude en fuga in a (in een bewerking van Liszt) en vijf intermezzi van Brahms hoorde men een fantasie van de Canadees Morawetz, waaraan fantasie ontbrak: een nogal vormloos, laat-romantisch stuk. De tot slot gespeelde langdradige suitevan Villa Lobos viel wel erg tegen. In vergelijking met de pretentieloze, frisse, folkloristische muziekjes welke men van de Braziliaan zo hogelijk waardeert.

LEX VAN DELDEN

vrijdag 30 maart 1951
Mystiek bij Bach
Hans Brandts Buys' boek over de passiemuzieken

COMPONEREN is een vorm van architectuur, het gebruikte materiaal is dan de in de tijd uitgedrukte klank. Te dikwijls veronachtzaamt men bij het beoordelen van muziek deze zuiver ambachtelijke zijde van de toonkunst, maar dat zij niettemin van het grootste belang is, zal duidelijk zijn. Hoe immers zou een compositie kunnen boeien indien momenten van spanning en ontspanning niet in een bepaalde verhouding tot elkaar zouden staan? Dat geldt niet slechts voor muziek, dat is evenzeer op andere kunsten van toepassing.

Vooral op dit facet van Bach's passiemuzieken vestigt Hans Brandts Buys de aandacht in zijn onlangs verschenen boek "De passies van Johann Sebastian Bach" (L. Staflen te Leiden, f 17.50). Een bijzonder merkwaardig werk voorzover het tracht nieuw licht te werpen op de werkwijze van de componist van de Matthäus Passion welke de hoofdschotel vormt van de hier besproken studie. De studie wordt voorafgegaan door een aantal algemene hoofdstukken, o.a. over de instrumenten en vormen uit Bach's tijd, over de uitvoeringspractijk van die dagen, over de historie der passie. Lezenswaardige lectuur die veel interessants bevat.

Het voornaamste is bewaard voor de uitgebreide beschouwing van de Matthäus Passion welke Brandts Buys aan een even diepgaand als origineel onderzoek onderwierp. Uitgaande van de overweging dat muziek tijdkunst is, mat hij talloze tijden van fragmenten en grotere gehelen van dertig uitvoeringen van het werk. Uit de gevonden metingen stelde hij uitgebreide schema's samen, welke hem tot bepaalde verhoudingen deden concluderen. Veelal ingewikkelde berekeningen waren nodig om tot dit resultaat te geraken.

Brandts Buys wil hiermee aantonen welk een onvergelijkelijke bouwmeester-in-de-tijd Bach geweest moet zijn, een componist die de uiterste aandacht besteedde aan getalsverhoudingen en er een bepaalde diepere bedoeling mee had.

Afgezien nog van het feit dat iedere componist met bijzondere zorg aan de opbouw van een structuur werkt - een normale kwestie van compositorisch vermogen - lijkt het volslagen uitgesloten dat de kunstenaar Bach rekening zou hebben kùnnen houden met alle getallen en verhoudingen welke Brandts Buys meende te kunnen vaststellen. Daarvoor zou hem alleen al de tijd hebben ontbroken; hij zou dit procédé dan immers wel in al zijn werken hebben toegepast.

Nóg gevaarlijker lijkt het aan de gevonden getalsverhoudingen enige diepere zin of buiten-muzikale symboliek toe te kennen, gelijk de schrijver dit doet. Zeker, muzikale symboliek vindt men bij Bach herhaaldelijk; bekend zijn bijvoorbeeld de figuren voor "vallende tranen", "geselslagen", "gekraai van een haan". Maar kabbalistische bedoelingen aanwezig te achten, acht ik uit den boze, want dit berust op veelal verkeerd geïnterpreteerde gronden.

Het duidelijkste voorbeeld hiervan is de laatste Christus-tekst welke in de Matthäus Passion voorkomt. Het zijn de woorden "Eli, Eli, lama, lama asabthani" (Mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?), de 22ste keer dat Christus in het werk aan het woord is. Met diezelfde tekst nu begint de 22ste psalm. Bach, op grond van het hier op de voorgrond tredende getal 22 mystieke bedoelingen toe te schrijven, lijkt mij onjuist. Want wat is het geval? Bach gebruikte Matthäus' tekst en daarin komen 22 Christuswoorden voor, een omstandigheid waaraan Bach part noch deel had; hij componeerde slechts de muziek.

Musicologisch onaanvaardbaar is verder een procédé dat Brandts Buys herhaaldelijk toepast om een bepaald motief te ontdekken. Hij vergelijkt dan enkele melodieën met elkaar, ziet er ettelijke noten van over het hoofd en concludeert uit het gelijke restant de identiteit van de gevoelswaarden. Daarbij moet hij soms de belangrijkste melodienoten schrappen om de aanmerkelijk minder belangrijke overblijvende noten met elkaar te doen overeenkomen. Hij miskent dan duidelijk de wèrkelijke lijn der melodie.

Op die manier kan Brandts Buys bijvoorbeeld te pas en te onpas de noten B-A-C-H ontdekken, een overigens vrij onbelangrijk motief, dat vrijwel bij iedere componist voorkomt. Hier moeten zij zelfs in een andere volgorde optredend, dienen als signatuur van Bach, wil de auteur ons doen geloven.

Wie te veel wil verklaren, moet wel vreemde bokkesprongen maken. Die maakt Brandts Buys dan ook vaak, gelijk boven reeds aan de hand van enkele voorbeelden is gedemonstreerd. Bijzonder treffend vond ik de soms voorkomende opmerking van de onderzoeker: "hieraan moet ongetwijfeld een bepaalde betekenis zijn verbonden; op dit ogenblik ontgaat ze mij echter". Dat klinkt nogal onwetenschappelijk en onmachtig.

Ware het niet meer voor de hand liggend geweest zich neer te leggen bij de vaststelling van het feit, dat Bach de ingewikkeldste vormen meesterlijk beheerste? Van de componist van een volmaakt werk als "Das musikalische Opfer" mag men verwachten dat hij even volmaakt een passiemuziek opbouwt. Waarom hier geheimzinnigheden moeten worden gezocht, is niet geheel duidelijk. Of het zou moeten zijn dat dezelfde buiten-muzikale factoren die de Matthäus Passion zo bijzonder populair hebben gemaakt, hier een rol spelen. Van wetenschappelijkheid is dan uiteraard geen sprake meer.

Volledigheidshalve zij opgemerkt, dat in het boek ook de Johannes en Lucas Passie aan een uitgebreid onderzoek werden onderworpen.

Hoe weinig ik mij ook kan verenigen met Brandts Buys' theorieën, toch geloof ik, dat ieder die belangstelling heeft voor het hier behandelde onderwerp, zal moeten kennis nemen van deze, in elk geval originele, publicatie. Wellicht zal men met overgave studie willen maken van de omvangrijke schema's welke aan het boek zijn toegevoegd. Ze samen te stellen moet een heel karwei zijn geweest.

LEX VAN DELDEN

zaterdag 31 maart 1951
Dorothy Maynor gaf een recital

Dat de sopraan Dorothy Maynor gisteravond in de kleine Concertgebouwzaal van Amsterdam duidelijk succes oogstte, is wel begrijpelijk, vooral voor wie haar aan het slot enkele negro-spirituals hoorde zingen. Want met name hierin kon men de uitnemende stemmiddelen bewonderen, de verbazingwekkend beheerste ademtechniek en de overrompelende, typische charme welke haar ras - zij is negerin - eigen is.

Maar in de rest van haar programma leek zij mij toch te kort te schieten. Uiteraard heeft Dorothy Maynor van aanleg geen affiniteit tot onze West-Europese muziek, en slechts een bijzondere smaak en een tot het uiterste ontwikkeld begrip zouden haar in staat kunnen stellen het wezen van die West-Europese kunst te benaderen.

Die twee eigenschappen bezit zij, dunkt mij, niet en daaraan is het dan ook toe te schrijven, dat haar Bach-interpretatie merkwaardig eigengereid en volstrekt onaanvaardbaar was; dat ook de liederen van Strauss, De Falla en Nin, door technische effecten vooral, af en toe geweld werd aangedaan. Ravel's "Asie" slaagde, met name door de exotische inslag, veel beter en maakte soms zelfs diepe indruk.

Het lijkt mij, dat Dorothy Maynor, die door Gerard Hengeveld werd begeleid, te zeer behagen schept in haar technische capaciteiten, en daardoor bleven zelfs de negro-spirituals - hoe meeslepend ook gezongen - niet vrij van effecten welke niet thuis horen in deze eenvoudige volksmuziek.

LEX VAN DELDEN

zaterdag 31 maart 1951
Voorstelling van "Parelvissers" ging niet door

(Van onze muziekredacteur)
Zij, die gisteravond naar de Amsterdamse Stadsschouwburg waren gekomen om er de Nederlandse Opera Bizet's "Parelvissers" te zien opvoeren, zijn onverrichterzake huiswaarts gekeerd. Tot kwart voor negen heeft men gewacht, en op dat ogenblik werd meegedeeld, dat de voorstelling niet doorging.

Theo Baylé weigerde toneel te verlaten

Aanleiding tot dit niet-doorgaan was het feit, dat Theo Baylé niet wenste op te treden, vóór hem was meegedeeld, wie de bron was van een gisteravond in één der Amsterdamse bladen vermeld bericht, waarin grievende opmerkingen aan het adres van Baylé werden gericht. Daarin werd o.a. gesproken van zijn "weinig collegiale houding" en bovendien werd er in beweerd, dat Baylé de opera "op een schandelijke wijze heeft zwart gemaakt". Baylé vatte post op het toneel en, hoewel de voorstelling met een plaatsvervanger (Gerard Holthaus) zou kunnen doorgaan, weigerde Baylé te vertrekken. Het doek ging dus niet op en de voorstelling werd afgelast.

Van de zijde der directie van de Nederlandse Opera werd mij meegedeeld, dat Baylé's dezer dagen aangekondigd ontslag oorzaak was van zijn houding gisteravond. Om verbintenissen met de Weense Staatsopera in April en Mei te kunnen aangaan, had hij verlof gevraagd. Het ontslag, waarom hij had verzocht, zou pas 1 September ingaan. Het bestuur van de opera stelde voor hem wèl het verlof te verlenen, mits hij het volgend seizoen enige tijd aan de Nederlandse Opera wou meewerken. Baylé weigerde dit en vroeg toen per 15 April ontslag, zoals wij reeds meedeelden.