zaterdag 5 maart 1949
Vioolavond Michel Chauveton

Het is jammer dat de violist Michel Chauveton zich nu al - Vrijdagavond in de kleine Concertgebouwzaal - aan het Amsterdamse publiek voorstelde. Het leek mij dat hij beter nog wat had kunnen wachten voordat hij die stap waagde. Zeker, zijn techniek is behoorlijk ontwikkeld en tegen zijn stijlgevoel is niet zoveel in te brengen. Maar wat een onrijpheid, wat een gebrek aan inzicht in de werkelijke waarden van de muziek!

Zo bleef zowel Bach's Partita in E als Beethoven's tiende sonate alleen maar noten, het groeide nergens tot een vertolking uit. Pas in Fauré's eerste sonate kon men wat warmte en bezieling ontdekken. Maar als geheel liet Chauveton een wel is waar sympathieke, maar toch onbevredigende indruk achter. Ook de begeleider Luctor Ponse had een niet bijzonder gelukkige avond.

LEX VAN DELDEN

zaterdag 12 maart 1949
Kunstenaars, geen zakenlieden
Het Concertgebouw en zijn leiding

(Van onze muziekredacteur)
Nu de onlangs door de gemeente Amsterdam genomen maatregel om de subsidie aan de N.V. Het Concertgebouw voorlopig in te houden, deze instelling in het middelpunt der belangstelling heeft geplaatst, willen wij op de organisatie en het bestuur van dit lichaam enig licht laten vallen. Men diene in het oog te houden, dat het hier om twee groeperingen gaat: ten eerste de N.V. Het Concertgebouw, die zowel een artistieke taak heeft als een commerciële (n.l. de exploitatie van het gebouw, die een belangrijk bedrag oplevert, ongeveer gelijk aan de gemeentelijke subsidie). Ten tweede is er dan de vereniging "Het Concertgebouworkest", de overkoepelende organisatie van de orkestleden.

Aan het hoofd van de N.V. Het Concertgebouw staat een Raad van Bestuur, die is samengesteld uit een aantal zakenlieden, die op het gebied der muziek volslagen leek zijn. Zij mogen de muziek een nog zo warm hart toedragen, het feit blijft, dat zij niet voldoende verstand van deze materie bezitten om artistieke leiding te geven.

De beslissingen, die deze Raad van Bestuur neemt, worden uitgevoerd door een Dagelijks Bestuur. Dat Dagelijks Bestuur wordt uitgeoefend o.a. door de Secretaris van de Raad van Bestuur en de heer dr. Rudolf Mengelberg, die artistiek adviseur is.

Hoewel wij gaarne erkennen, dat commerciële belangen een gewichtige rol spelen, lijkt het ons toch buiten kijf, dat artistieke overwegingen van grotere importantie zijn. Daarom dan ook maken wij er bezwaar tegen, dat in dit Dagelijks Bestuur geen figuren zitting hebben, die getoond hebben in artistieke aangelegenheden formaat te bezitten. De enige figuur, op wie men van de zijde der N.V. "Het Concertgebouw" naar alle waarschijnlijkheid zal wijzen, is de heer dr. Rudolf Mengelberg.

Bij herhaling hebben wij laten blijken dat de heer Mengelberg naar onze stellige overtuiging niet de man is, die de capaciteiten bezit om als enige de factor "kunst" in het Dagelijks Bestuur te vertegenwoordigen. Een man, die geestelijk wortelt in reeds lang voorbije tijden - men leze zijn in dit opzicht onthullende boekje "Muziek, Spiegel des tijds" er op na -, een man, die het snobisme van beroemde gastdirigenten en even beroemde, buitenlandse solisten vurig bleek en blijkt te propageren, een man, die herhaaldelijk heeft getoond de Nederlandse scheppende toonkunst met minachting te bejegenen en haar verre ten achter te stellen bij de buitenlandse hedendaagse productie - in zulk een figuur kunnen wij, wat de kunst aangaat, geen vertrouwen hebben.

Reeds lang heeft men kunnen constateren, dat aan het orkest steeds zwaardere eisen worden gesteld.

Niet alleen worden de abonnementsconcerten van Woensdag des Donderdags herhaald, maar bovendien worden ook andere plaatsen bezocht als Den Haag en Haarlem. Daarbij komt nog de wisseling van dirigenten; steeds weer, men kan gerust zeggen: elke week onder een andere leiding te staan, is funest voor elk orkest. Met het steeds toenemende aantal concerten is bij de orkestleden de behoefte ontstaan aan medezeggenschap in de exploitatie. Een wens, die naar onze mening in alle opzichten gerechtvaardigd is.

Nu bestaat er in het Concertgebouw iets, dat men programmaraad noemt, en daarin hebben ook vertegenwoordigers van de vereniging "Het Concertgebouworkest" zitting. In theorie althans. De practijk leert, dat het orkest hierin slechts een geringe, adviserende stem heeft en van belangrijke zaken zelfs geheel onkundig wordt gelaten. Het is dan ook hiertegen, dat de orkestleden terecht bezwaar maken. Hun medezeggenschap dient geen schijnmedezeggenschap te zijn, maar een daadwerkelijke, en dan in de leiding. Het is ons bekend, dat het orkest zelf dit als principiële voorwaarde stelt en zijn verlangens in een welomlijnd rapport heeft kenbaar gemaakt aan de betreffende gemeentelijke instanties. Het niet tegemoet komen aan die verlangens zou een gezonde ontwikkeling van het Concertgebouw blijvend in de weg staan.

Ons voornaamste bezwaar richt zich echter tegen de wijze, waarop het artistieke beleid wordt gevoerd. Toen Willem Mengelberg aan het hoofd van het orkest kwam, was hij het - en niemand anders - die de artistieke leiding had. Laat men vooral niet vergeten, dat dit de bloeitijd van het Concertgebouworkest is geweest, een bloeitijd zowel om de kwaliteit van het orkestspel als om de samenstelling van het repertoire. En het is niet in de laatste plaats het repertoire van een dirigent en zijn orkest, dat de artistieke waarde van een concertinstelling bepaalt.

Eduard van Beinum kàn niet zelf zijn programma's vaststellen, hij dient - voor een belangrijk deel althans - de artistieke bevelen af te wachten van dr. Rudolf Mengelberg. Dat is een onmogelijke toestand. Iedereen zal het duidelijk zijn, dat een dirigent "bewegingsvrijheid" moet worden gegeven. Dat is een van de dingen, die behoren tot het vertrouwen, dat men in hem stelt. Hij moet de vrijheid hebben zijn programma's samen te stellen, voorstellen te doen aangaande te engageren solisten en gastdirigenten.

Er is nog meer. Ingewijden weten, dat de atmosfeer in de "hogere" regionen van het Concertgebouw verre van prettig is. De verhouding tussen de heer Van Beinum enerzijds en dr. R. Mengelberg en de Raad van Bestuur anderzijds is lang niet volmaakt. Een onthullend voorbeeld hiervan is wel het feit, dat géén van de heren bestuurders (ook niet de heer R. Mengelberg) op het Centraal Station aanwezig was, toen Van Beinum naar Londen vertrok. Op de laatste abonnementsconcerten, die Van Beinum dirigeerde, schitterden dezelfde heren door afwezigheid. Waarom?

Zij, die de programma's van dit seizoen nauwlettend hebben gevolgd, zullen gemerkt hebben, dat Van Beinum op bijna alle concerten noviteiten bracht, waarvan een aanzienlijk deel van Nederlandse componisten. Hieruit sprak Van Beinum's beleid; hij heeft ze vaak tegen de wil van de heer R. Mengelberg en de Raad van Bestuur uitgevoerd. Zelfs weigerde hij wel eens een werk te dirigeren, ondanks een door de heer Mengelberg gegeven opdracht. Dat heeft de verhoudingen vertroebeld.

De programma's van dit seizoen bewijzen, dat Van Beinum doorvecht, dat hij zijn eigen inzichten begint dóór te voeren, en bovendien voet bij stuk houdt. De enige juiste oplossing zou zijn, dat men hem volledig zijn gang liet gaan, waar het artistieke kwesties betreft, liefst aan het hoofd van een soort directorium, waarin o.a. het orkest is vertegenwoordigd. Dat is een gezonde gang van zaken; zo is het overal in het buitenland, zo is het hier geweest, zo moet het hier weer worden, spoedig.

Wij hopen, dat de Commissie, die het artistieke en zakelijke beleid van het Concertgebouw onderzoekt, al deze feiten voor ogen staan. Het is echter jammer, dat in deze commissie twee leden uit...... de Raad van Bestuur der N.V. Het Concertgebouw zitting hebben! Wordt het hele onderzoek hierdoor niet zinloos?

zaterdag 19 maart 1949
Er bestaan uiteenlopende opvattingen over het begrip "inspiratie"
Volgens Rossini werkt "tijdnood" bijzonder stimulerend

ER is in de muziek niets, dat zo moeilijk te omschrijven is als "inspiratie". Voor sommige componisten is het zelfs de vraag of zo iets eigenlijk wel bestaat. De Engelse componist Sullivan, wiens opera-melodieën zo spontaan lijken, kon ze slechts schrijven door zeer systematisch te werken. Hij gaf toe, dat een enkele maal wel een goede gedachte onverwachts bij iemand kan opkomen, maar in het algemeen "is compositie het resultaat van hard werken en er is niets speculatiefs aan. Integendeel, juist de beste gedichten ontstaan pas na zware studie en gestaag volhouden..."

In wel scherpe tegenstelling hiermee is wat de componist Sterndale Bennett zegt: "Ik heb mijn leven besteed aan het verwerpen van ideeën." Zò overvloedig kwamen de gedachten als vanzelf bij hem op, dat hij er te veel had. En Bernard Shaw hoefde nooit naar ideeën te zoeken, "ze komen vanzelf en moeten merendeels worden verworpen... Goed schrijven bestaat uit het overblijven van ongeveer twee procent van de gedachten die zich aandienen..."

Zowel de uitlating van Sullivan als die van Shaw zijn uitersten en er tussen ligt de mening van de meeste componisten. Bijna allen geven toe, dat er "iets" bestaat, dat inspiratie kan worden genoemd en allen, zonder uitzondering, erkennen de noodzaak van hard werken om van de inspiratie te profiteren. Slechts de aard van de inspiratie schijnt te variëren. Allen beschouwen haar als een "geschonken zaak", maar wàt wordt er eigenlijk geschonken?

Voor sommigen is dat een muzikaal motief of een thema. Anderen echter zeggen, dat het eerder een bepaalde stemming is, die bezit van hen neemt. En weer anderen verklaren, dat zij in een bepaalde stemming geraken voor het componeren van programmatische muziek (opera of symphonisch gedicht), en als het absolute muziek betreft (symphonie of concert) een duidelijke muzikale gedachte krijgen "ingegeven". In het laatste geval kan een motief of thema zelfs ontbreken, slechts de algemene muzikale idee, het vage "plan" is vaak voldoende.

Zo was het bijvoorbeeld bij Paul Dukas, die de "gegeven zaak" omschreef als een "ton d'ensemble" (algemeen karakter), waaraan de thema's en hun behandeling zich aanpassen.

Merkwaardig is, dat Bach het bestaan van inspiratie ontkende: "Werk even hard als ik," was zijn raad, "en je zult even goede resultaten bereiken als ik." Het is duidelijk, dat Bach hiermee aantoonde niet in de wieg te zijn gelegd voor kunsthistoricus...

"Stimulantia"

Kan de inspiratie worden opgewekt? Inderdaad zijn er voor vele componisten "stimulerende middelen", de muziekgeschiedenis geeft er voorbeelden te over van. In César Franck kwamen meestal motieven voor een compositie op, als hij Wagner of Bach op de piano speelde. Haydn putte inspiratie uit het improviseren aan de piano.

Vaak was een niet genoemd programma een stimulans voor het componeren van een stuk "absolute" muziek. Men ziet hieruit, dat het moeilijk is een duidelijke grens te trekken tussen "programmatische" en "absolute" muziek, Beethoven zei b.v. altijd een bepaalde voorstelling voor de geest te zien als hij componeerde. Het is bekend dat hij het plan had van zijn piano-sonaten een nieuwe uitgave te verzorgen, waarin hij zou aangeven welke poëtische gedachten er aan ten grondslag lagen. Hij wilde daarmee een middel verschaffen tot beter begrip van deze werken.

Voor sommige componisten is "tijdnood" een stimulans. Een bekend voorbeeld is Rossini, die een jong opera-componist de raad gaf zijn ouverture pas op de avond vòòr de première te schrijven. Want "niets wekt de inspiratie zò diep als harde noodzaak. De aanwezigheid van een ongeduldige copiïst en een wanhopige theaterdirecteur, die zich de haren uit het hoofd trekt, is van groot nut. In mijn tijd waren alle theaterdirecteuren op hun dertigste jaar kaal."

Op de dag van de première schreef Rossini de ouverture voor de "Gaza Ladra", onder het wakende oog van vier toneelknechten, die zijn manuscript blad voor blad uit het raam moesten werpen, naar de wachtende copiïst, - en "als ik de muziek niet tijdig opleverde, mijzelf uit het raam moesten gooien."

Het is bekend, dat Mozart de ouverture voor "Don Giovanni" de avond voor de première schreef, terwijl zijn vrouw hem verhaaltjes vertelde om hem wakker te houden.

Schubert werd bijzonder geïnspireerd door gedichten; hij hoefde ze maar te lezen om meteen de muziek er bij neer te schrijven. Zo kon het zelfs gebeuren, dat hij een lied, dat hij had gecomponeerd, enkele weken na het ontstaan niet meer herkende. Hij is dan ook het klassieke voorbeeld van inspiratie. Treffend is zijn antwoord op de vraag hoe hij componeerde: "Iedere morgen componeer ik en als een stuk af is begin ik aan een ander." Men moet wel aannemen, dat hij een uitzonderlijk voorbeeld is van een genie; er is immers vaak verondersteld, dat een genie een normaal schepsel is, wiens hersens sneller en beter werken. Als dit het geval is, dan is Schubert stellig één van de grootste genieën, die ooit leefden.

LEX VAN DELDEN

maandag 21 maart 1949
Prachtige zangkunst van Engelse sopraan Margaret Ritchie
"De Operette Zangers" spelen Gri-gri"

De Engelse sopraan Margaret Ritchie heeft men hier twee jaar geleden kunnen bewonderen in de rol van onderwijzeres in Britten's komische opera "Albert Herring". De indruk die zij toen maakte heeft zij Zondagavond in de goedgevulde kleine Concertgebouwzaal van Amsterdam bevestigd: een voortreffelijk geschoolde, verrukkelijke lichte en heldere coloratuur-sopraan, die voorbeschikt schijnt voor de opera, met name die van Mozart.

Het was dan ook vooral in enkele Mozart-aria's dat men van haar ongemeen zuivere en bekoorlijke zangkunst kon genieten. Ik wist waarlijk niet wat méér te bewonderen was: de bijzondere, typisch vrouwelijke gratie van haar voordracht of de glasheldere zuiverheid van haar boven alle lof verheven techniek. De combinatie van die twee eigenschappen deed af en toe denken aan de Weense charme van Elisabeth Schumann's zingen.

Dit prachtige kunstenaarschap demonstreerde zij evenzeer in enkele 18de-eeuwse Engelse liederen. Een uitzonderlijk recital, waartoe ook de nauwgezette begeleiding van Jean Antonietti het hare bijdroeg. Jolle Huckriede speelde de clarinetpartij in Schubert's "Der Hirt auf dem Felsen".

In de Grote Zaal zong tegelijkertijd het gemengde koor "Zang na Studie". Geleid door de geestdriftige Engelse gastdirigent Charles Proctor voerde het Elgar's ode "The Music Makers" uit, goed van klank, maar wat grof van voordracht en onduidelijk van uitspraak. Soliste was de eveneens uit Engeland afkomstige alt Muriel Brunskill, die een bijzonder volumineus geluid bleek te bezitten, prachtig klinkend en goe gebruikt.

Bernard Zweers' "Aan de schoonheid" was het slotnummer, dat, energiek gedirigeerd door Willem Wiesehahn, een verzorgde uitvoering kreeg. De Haarlemse Orkest Vereniging, die voor de begeleiding zorgde, had een bijzonder gelukkige avond.

"Gri-gri" in Carré

Het zijn vooral de ouderen-in-het-vak die zorgen dat de voorstelling van Paul Lincke's operette "Gri-gri", door de operette-zangers in Carré, zo veel vermaak biedt. Want of u wilt of niet, met het charmante spel van Truce Speijck en Sophie Köhler amuseert u zich en om de grappen van Johan Boskamp en Harry Boda moet u wel lachen.

De "jongeren" doen het veel minder goed. Zo was het wat stijve en nerveuse debuut van de duidelijk uitheemse Helge Björndal niet zo heel erg gelukkig en de geestigheden van Henk Didema konden geen krimpje lach verwekken, hoezeer ik ook mijn best deed.

Boskamp had voor een prettig-vlotte regie gezorgd en niemand viel er over, dat de streperige negers uit het eerste bedrijf witte oren hadden. John Kapper had het orkest vast in de hand.

LEX VAN DELDEN

vrijdag 25 maart 1949
Pianorecital Kjell Olsson

Kjell Olisson is vóór alles pianist en veel minder muzikant; dat bewees hij Donderdagavond in de kleine Concertgebouwzaal van Amsterdam overduidelijk. Trouwens ook uit zijn programma bleek, dat zijn belangstelling voornamelijk naar pianistische problemen uitgaat; het zwaartepunt er van lag immers op de sonate in f van Brahms, die technisch ontzaglijk moeilijk is, maar muzikaal bijzonder geestdodend en slaapverwekkend.

Olsson speelde het stuk met een gedegen techniek, maar wat kleurloos en dor. En zo was het ook in de rest van zijn recital: Haydn, Debussy, Poulenc. Dat alles kon slechts bewijzen, dat Olsson heel wat in zijn mars heeft. Maar evenzeer, dat zijn kunstenaarschap verre van voldoende ontwikkeld is om te kunnen boeien.

LEX VAN DELDEN

zaterdag 26 maart 1949
Wagner en zijn "Tristan en Isolde"

In 1813, het geboortejaar van Richard Wagner, schreef Jean Paul, dat het ideaal voor het scheppen van een opera zou zijn, als deze door één persoon kon worden gedicht en gecomponeerd. Hij schreef die mening neer in Bayreuth, datzelfde Bayreuth, waar ruim zestig jaren later het Wagner Festival Theater zou ontstaan, de bedevaartplaats, waarheen elk jaar vurige Wagner-vereerders hun schreden zouden richten om er de grootscheepse opvoeringen te zien van zijn "Gesamt-Kunstwerke", zijn muziekdrama's.

Wat Jean Paul uitsprak, heeft Wagner verwezenlijkt; hij is het inderdaad geweest, die zowel het libretto als de muziek voor zijn opera's schreef, en zelfs aanwijzingen gaf voor het ontwerpen van décors en costuums, voor de belichting. Hoezeer ook onze tijd de mateloze adoratie, waarmee Wagner's tijdgenoten zijn scheppingen ontvingen, afwijst, hoezeer wij heden ten dage de zwakheden in zijn werk hebben leren kennen, nog steeds moet men het geniale er van erkennen en de bijzondere persoonlijkheid van de meest Duitse dramaticus naar waarde schatten.

Want wat Wagner in zijn tijd heeft gedaan, dient stellig te worden beschouwd als een artistieke daad van revolutionnaire betekenis. Hij heeft gebroken met de stijl der Italiaanse opera's waarin de muziek het libretto verre overheerste, zodat een meestal onnatuurlijk geheel ontstond, waaraan de eenheid ontbrak.

Reeds Gluck meende, dat poëzie en muziek in hecht verband moesten worden behandeld, dat de muziek de tekst op de meest natuurlijke wijze moest volgen. Aan die principes heeft Gluck zelf zich lang niet consequent gehouden. Het was Wagner, die voor het eerst die eenheid bewust heeft nagestreefd en bereikt. Hierbij zweefde hem de Griekse tragedie voor ogen, de synthese van muziek, toneel en dans. De klassieke cultuur diende in wezen de Goden, bezat een religieuze basis, maar wat dienden de figuren van Wagner's kunst? Hoogstens zijn Gesamt Kunstwerk zelf; zijn goden en helden beantwoorden aan geen enkel gemeenschapsgevoel en men kan dan ook veilig beweren, dat Wagner's ideaal niet anders dan een illusie was, een waandenkbeeld.

In Zürich, waar Wagner van 1849 tot 1858 woonde, maakte hij kennis met het echtpaar Otto en Mathilde Wesendonck; en het was vooral Mathilde, die zijn kunst volkomen begreep. Een hechte vriendschap ontstond, die tot liefde uitgroeide, een onvervulbare liefde, die een scheiding noodzakelijk maakte.

Mathilde was de dichteres van vijf gedichten, die Wagner op muziek zette. In twee van deze liederen vindt men voorstudies voor de muziek van het muziekdrama "Tristan en Isolde", dat beschouwd mag worden als Wagner's volmaaktste meesterwerk. En dat komt misschien doordat Wagner er zijn eigen innerlijke conflicten in kon weerspiegelen. Want "Tristan en Isolde" behandelt in feite niet anders dan het romantische verlangen, de onbereikbare liefde, die zijn vervulling eerst in de dood vindt. Het is niet moeilijk de analogie te ontdekken met de verhouding van Wagner tot Mathilde. Het schrijven van dit muziekdrama betekende voor Wagner de verlossing van zijn lijden.

Het verhaal zelf, ontleend aan het heldengedicht van Gottfried von Strassburg, die slechts een banale echtelijke ontrouw beschrijft, is door Wagner symbolisch verbeeld tot het streven naar zelfoplossing in de dood.

Heel deze ongelukkige liefde en alle conflicten, die zij oproept, zijn muzikaal geschilderd in de stijl, in het procédé, waarvan Wagner zich steeds bediense: het gebruik van "leidmotieven", van thema's die personen of toestanden karakteriseren. Daarmee heeft het orkest de taak gekregen het drama te ontwikkelen. Daar gebéurt eigenlijk alles. Maar bovendien ziet men in "Tristan" de door Wagner vernieuwde vocale stijl tot volledige rijpheid gekomen. gEen in gelijkmatige perioden verdeelde aria's meer, die het drama in stukken hakken, als in de Italiaanse opera het geval was, maar een samengaan van reciterende en melodische zang, de "zangdeclamatie", die door een verdoorgevoerde chromatiek en modulering, zonder einde is. De "unendliche Melodie" is ontstaan.

"Tristan"-citaten

Geen componist heeft zo zijn stempel op zijn tijd gedrukt als Wagner. Niet alleen de muziek, maar ook het geestelijk leven van die jaren heeft hij - men kan gerust zeggen - getyranniseerd. Zijn Germaanse helden en goden zijn prototypen van de "ideale Germaan" geworden en de tijd, die nog zo kort achter ons ligt, heeft de funeste invloed er van duidelijker dan ooit bewezen.

Het is interessant er op te wijzen, dat het liefdesverlangen in "Tristan" wordt opgewekt door een toverdrank; dat "bezielende vocht" karakteriseert Wagner met een bepaald muzikaal motief, dat ik hier kortheidshalve "Tristanmotief" noem. Merkwaardig dat de muziekgeschiedenis ettelijke voorbeelden kent, waarin dit moteif gecteerd wordt. Debussy doet het in zijn Golliwogg's Cakewalk uit Children's Corner, Alban Berg in de Lyrische Suite voor strijkkwartet, Kees van Baaren, Pianoconcertino, Piet Ketting in zijn koorwerk "Deuntje" (P. C. Hooft) en Benjamin Britten in zijn komische opera "Albert Herring", en dat nog wel op het moment, waarop de hoofdfiguur een glas "inspirerende limonade" drinkt.

LEX VAN DELDEN

maandag 28 maart 1949
"Stem des Volks" zong "De Zondvloed"

Saint-Saëns' oratorium "De Zondvloed" vormde het programmadeel na de pauze van het concert, dat de "Stem des Volks" Zaterdagavond in Amsterdams volle grote Concertgebouwzaal gaf. Het is begrijpelijk, dat dit werk zelden meer wordt uitgevoerd. Want naast charmante en knap geschreven passages bevat het evenzeer te gemakkelijk neergeschreven en over-lyrische fragmenten, die nauwelijks boeiend zijn.

Het was een ondankbare taak voor de uitvoerenden en dirigent Antoon Krelage dit in vele opzichten zwakke geheel enig reliëf te geven. En daarin slaagde men dan ook nauwelijks. Bewezen werd slechts, dat de keuze van dit werk niet erg gelukkig was. Hoe energiek Krelage ook dirigeerde, het bleef alles zielloos en leeg.

Het koor was goed voorbereid, het Utrechts Stedelijk Orkest echter minder in vorm dan gewoonlijk. Solisten waren Dora van Doorn-Lindeman, Akke de Vries, Wiebe Drayer en Otto Couperus, en ook zij zongen weinig overtuigend.

Wethouder De Roos woonde het concert bij, dat met Beethoven's Negende was geopend.

Tegelijkertijd bevestigde in de Kleine Zaal Janine Dacosta de indruk die zij vorig jaar reeds had gemaakt: een geboren pianiste, een van de grote jeugdige talenten, waaraan onze tijd zo rijk is. Vlekkeloze techniek, frisse en charmante muzikaliteit, overrompelende musiceerdrift; ziedaar haar uitzonderlijke kwaliteiten.

Jammer dat haar programma voor de pauze twee omvangrijke werken bevatte, die beide moeilijk verteerbaar zijn: Brahms' "Händelvariaties" en Schumann's "Carnaval in Wenen". Sterker zijn Fauré's Barcarolles en Impromptus en hierin kwam Janine Dacosta's spel dan ook pas tot volle ontplooiïng.

LEX VAN DELDEN

donderdag 31 maart 1949
Wagner's "Tristan en Isolde" in Den Haag opgevoerd

Achttien jaren lang heeft men in ons land niet meer de gelegenheid gehad zijn houding te bepalen ten opzichte van Wagner's muziekdrama "Tristan en Isolde". Woensdagavond is men er dan weer eens mee geconfronteerd, in het geheel gevulde Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen van Den Haag, waar voor de Wagnervereeniging de eerste van een viertal opvoeringen plaats vond. En - laat ik er meteen bijzeggen - in meer dan één opzicht was die confrontatie onthullend.

Onthullend, want de zwakke zijden in Wagner's "autobiografische" drama werden mij nimmer zo duidelijk geopenbaard en bovendien bleek, dat deze kunstvorm, door Wagner tot volledige ontwikkeling gebracht, tevens in hem een eindfase bereikte. Daarmee is Wagner's kunst gedoemd te worden gerekend tot zijn eigen tijd. Wij, heden ten dage, hebben niet de minste affiniteit meer tot zijn in symbolen verbeelde en tot mythe verheven geschiedenissen. Deze kunst leeft niet meer als dramatisch geheel, zij is verleden tijd.

Hét zwakke punt er in is ongetwijfeld de enorme discongruentie tussen muziek en handeling. Want heel dit naar een onafwendbare dood strevende conflict van onvervulbaar liefdesverlangen speelt zich af in het orkest. Daar worden met zuiver muzikale middelen de bijzonder aardse zinnelijkheid van een liefde en de er mee opgeroepen emoties ongehoord heftig en bewogen geschilderd, terwijl de actie op het toneel aanmerkelijk veel trager verloopt en voortdurend achterblijft.

Zo gebeurt het herhaaldelijk, dat op het toneel een kwartier of langer nauwelijks iets voorvalt, en tegelijkertijd laat de muziek in de opwindendste klanken uit heel de geschiedenis de heftigste zielsconflicten horen, eindeloos herhaald en in een vaak vermoeiende vormeloosheid. Dat maakt de dramatiek van de "Tristan" uitermate zwak en ongeloofwaardig.

En daarmee worden de vertolkers voor een welhaast onoplosbare opgave gesteld. Met des te meer bewondering heb ik geluisterd én gekeken naar de ongemeen knappe vertolking van de Isolde door Kirsten Flagstad. Zij was het, die - hoewel qua uiterlijk lang niet ideaal voor deze rol - voortdurend aannemelijk was: vocaal van uitzonderlijke klasse en ook dramatisch volkomen opgewassen tegen de zware eisen.

Max Lorenz, als Tristan, schoot in beide opzichten duidelijk te kort. In Hans Hotter (Kurwenal) kon men vaak geloven, en ook Constance Shacklock (Brangäne) en Sven Nilsson (Koning Marke), ofschoon vocaal niet bijzonder mooi, voldeden. In de overige, kleine, rollen zag men John van Kesteren, John Nijssen, Wim Brüning en Guus Renaud.

Uit bovenstaande volgt, dat het orkest de belangrijkste taak heeft; het Concertgebouworkest kweet zich daarvan op uitmuntende wijze. Erich Kleiber was de ziel van de voorstelling, dirigeerde met meesterschap de ingewikkelde partituur.

Lothar Wallerstein, die de regie voerde, week niet af van de conventionele groeperingen, en de "officiële" Wagner-décorateur Emil Preetorius had voor bijzonder fantasieloze en weinig smaakvolle décors gezorgd.

LEX VAN DELDEN